st iskdizain 0 0011

адрес для вставки Скачать
 Министерство образования равно науки Российской Федерации Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский национальный университет технологии равным образом дизайна» ВЕСТНИК МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ В четырех частях Часть 0 Искусствоведение равным образом дизайн Санкт-Петербург 0011 УДК 009+67/68(063) ББК 0/8+37.2я43 В38 В38 Вестник молодых ученых Санкт-Петербургского государсвтенного университета технологии равно дизайна: сб. науч. тр.: во 0 ч. Ч. 0: Искусствоведение равно проектирование / С.-Петербургск. гос. ун-т технологии равным образом дизайна. – СПб.: СПГУТД, 0011. – 072 с. ISBN 078-5-7937-0616-2 В 0-й части сборника представлены статьи молодых ученых, затрагивающие современные аспекты искусствоведческих исследований равным образом дизайна, а в свой черед рассмотрение дополнительно значимых событий, тенденций да действующих лиц мирового искусства. УДК 009+67/68(063) ББК 0/8+37.2я43 ISBN 078-5-7937-0616-2 © ГОУ ВПО «СПГУТД», 0011 УДК 055.262 Е. Н. Туголукова Санкт-Петербургский казённый ситет технологии да дизайна Особенности вёрстки равно дизайна заголовков в печатных периодических изданиях Востребованность печатного периодического издания зависит через его удобочитаемости равно стилистической грамотности. Поэтому ушу процесса верстки является важным по этапу создания издания, таково как в результате сокращаются временные да материальные затраты. Верстка включает подгонка полос издания заданного размера с составных элементов: наборных строк текста, заголовков, формул, таблиц иллюстраций, колонцифр, колонтитулов равно т.д. В процессе верстки животрепещуще оберегание всех требований правил верстки, которые направлены бери логическую законченность всех элементов издания [1]. Особое простор на технологии создания издания занимает оттиск да проектирование заголовков, а прямо их удобочитаемость, графическая живость равно разумность компоновки бери печатной полосе. Верстка заголовков осуществляется во соответствии со следующими основными критериями [2]: - аутентичность оформления всех элементов; - оборот определенного шрифтового набора соответствующего дизайн-концепции издания; - удобочитаемость; - эстетическая выразительность. Единообразие оформления всех элементов лишь издания по части мнению П. Г. Гиленсона предусматривает учреждение дизайн-концепции издания, в которой на нос элементу верстки соответствует несомненный стиль оформления. Однако возникает смущенность рядом дифференцировании элементов верстки во соответствии вместе с их иерархическим уровнем. Поэтому в данной работе предложено разносить соответственно рубрикам простейшие положения на группы во соответствии из их иерархическим уровнем. В группы включаются: заголовки, подзаголовки, цитаты, сноски, выноски, узловой равным образом вспомогательный, подрисуночные подписи телекс да т. д. Каждая ряд элементов верстки имеет определенную функцию во рубрикации издания. Все группы элементов во совокупности представляют с лица отделанный образец издания, так есть полностью сверстанный материал, завёршенный для печати. 3 В работе проведены исследования движения зеницы читателя возле чтении заголовков во зависимости ото местоположения заголовков для полосе. В результате анализа поученных данных сделаны выводы, ась? заголовки максимально удобочитаемы подле компоновке их во верхней части полос и выравнивании их соответственно одному вертикальному уровню. Использование определенного шрифтового набора — общепринято эффект решения главного редактора равно дизайнера издания. При разработке дизайн-концепции издания формируется достоверный стиль, во основе которого шрифтовой комбинация [3, 0]. Поскольку на работе предложен манера формирования элементов верстки на отдельные группы, ведь каждой группе элементов верстки долженствует что приходится к чему достоверный шрифтовой набор. В настоящей работе предложен ближайший метод: кажинный подобный конфигурация заключает исчерпание с 0 давно 0 видов коллекция шрифтов; ото 0 предварительно 0 способов начертания равным образом с 0 по 0 кеглей. Каждый кларендон соответствует определенной группе элементов верстки. То есть, дизайн-концепцией предусматривается строгий образ шрифтов для заголовков, подзаголовков, основного текста да т.д. Использование определенного шрифтового набора соответствующего дизайн-концепции издания позволит повысить в должности обоснованность верстки, удобочитаемость текстового материала равно облегчит психологическое созерцание издания, исключит стилевой разброд во оформлении, дисгармония иерархии групп элементов верстки. Удобочитаемость заголовков создается подле логичной, структурированной, последовательной компоновке держи полосе всех групп элементов верстки равно рубрикации, использования на макете определенного дизайнконцепции шрифтового набора,  со учетом эстетической выразительности восприятия макета. Заголовки должны состоять короткими, понятными равным образом легко и просто читаться. Эстетическая красочность заголовков определяется дизайном графического шрифтового решения. Выразительность зависит через кегля, начертания, гарнитуры, местоположения нате полосе да ото способа компоновки. Способ компоновки определяется положением в полосе за отношению ко блокам основного равно вспомогательного текста, иллюстрациям, пробелами надо равным образом по-под заголовком. Также возможны небо и земля направления компоновки заголовков: в области горизонтали. По вертикале равным образом лещадь домиком (в т. ч. по диагонали), аюшки? на современном издательском деле свойственно быть дизайн-проектировании равным образом верстке популярных, массовых журналов. Данная производство посвящена анализу методов верстки равно их особенностям. Анализ зарубежных равным образом отечественных литературных источников, материалов сообразно технологии верстки показал разъединенность методов верстки в разных изданиях. В настоящей работе показания систематизированы, вы4 явлены особенности верстки да дизайна заголовков. В результате анализа поведенных исследований разработан равным образом предложен рецепт верстки заголовков. Также, получи и распишись основании анализа личных исследований, практического опыта на работе предложены рекомендации для издательств массовых, популярных печатных периодических изданий, которые позволят сократить временные да материальные трудозатраты держи верстку для 05 %. Рекомендации соответственно верстке равно дизайну заголовков: - заголовки ассемблировать во верхней части полосы, а неграмотный на нижней; - выстраивать заголовки соответственно вертикале нате одном уровне; - приспосабливать ко каждой группе строгий шрифтовой набор. Литература 1. Добкин, С. Ф. Оформление книги редактору равно автору / С. Ф. Добкин - М.: Книга, 0985. - 08 с. 2. Лаптев, В. В. Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий / В. В. Лаптев - М.: РИП-холдинг, 0007. - 03 с. 3. Хелберт, А. Сетка: Модульная налаженность конструирования да производства газет, журналов равно книг / А. Хелберт. - М.: Книга, 0984. -56 с. 4. Гиленсон, П. Г. Справочник технического да художественного редакторов / П. Г. Гиленсон. - М.: Книга, 0988. - 026 с. УДК 096:76.01 А. С. Бородина Санкт-Петербургский национальный ситет технологии равным образом дизайна Георг Хирт (1841-1916) – барон прессы журнала «Югенд» Георг Хирт (1841-1916) явился одной изо самых выдающихся, интересных, признанных равным образом востребованных личностей, представленных в культурной равным образом художественной жизни Мюнхена конца XIX века. Историографы того времени описывали его во вкусе универсальную личность: «Издатель равным образом организатор, беллетрист равным образом экономист, искусствовед, нумизмат и, не на последнюю ряд - думствующий химик» [1, С. 04]. Имя Георга Хирта чаще лишь упоминают на рычаги  со его издательской деятельностью. Главным творением его жизни стал именитый мюнхенский художественно-литературный кондуит «Югенд», с наименования которого получила свое названия целая художественная остановка германского 5 модерна - югендстиль. На протяжении около пятидесятилетний истории издания на страницах журнала был представлен укладистый спектр культурной жизни Мюнхена, равно во особенности, некто был своеобразным зеркалом-индикатором новых художественных направлений. Георг Хирт родился 03 июля 0841 г., во Тюрингии, на городе Грефентонна, на семье нотариуса равно адвоката Георга Хирта равным образом его жены Луизы Древель дю Френез. Из-за финансовых проблем на семье Г. Хирт уходит с 0ого класса знаменитой гимназии во городе Готе равным образом поступает на ремеслуха географии равно картографии Юлиуса Пертеса. С 0858 возраст спирт начинает карьеру писателя да вдруг работает на издательстве «Westermann’s Monatshefte». Через время анонимно публикует книгу «Фридрих Шиллер куверта народа» (Friedrich Schiller als Mann des Volkes), пишет статьи в журнал «Беседка» («Gartenlaube»), издававшийся Эрнстом Кайлем. В 0863 году переезжает во Лейпциг равным образом становится редактором немецкой «Спортивной газеты» («Turnzeitung»). Параллельно вместе с журналистской работой он изучал такие предметы как: национальная экономика, статистика равным образом право, а затем защитил диссертацию во Иене у проф. Бруно Хильдебранда. После австро-прусской войны 0866 года, на которой дьявол поддерживал сторону Пруссии, Хирт совершает небольшое тур во Париж, где знакомится вместе с искусством Л. Кнауса (1829-1910) равно Г. Курбе [2]. Отсюда у него возникает процент да влечение для современному искусству, которое прокладывает линия новым художественным течениям. В 0867 г. начинает потеть над чем во королевской прусской семинарии статистики. В Берлине возлюбленный основывает «Парламентский альманах» (1867 г.), «Хронику северогерманского союза да таможенного объединения» (1868 г.) да отправляется сообразно запросу министра торговли Пруссии на Англию (1869 г.). В 0871 году Г. Хирт женится сверху Элизе Кнорр - дочери издателя газеты «Münchner Neuesten Nachrichten» («Самые свежие мюнхенские новости») равным образом перебирается во Мюнхен. После начала на 0871 году на Мюнхене и Лейпциге фирмы «Издательство Георга Хирта» (Georg Hirth’s Verlag), последовало повод смешанно  со его зятем Томасом Кнорром типографии «Кнорр да Хирт», камо перенесли шрифт газеты «Münchner Neuesten Nachrichten». Под впечатлением через выставки «Работы наших предков». (Мюнхенский Ренессанс), которая была организованна во 0876 году, объединением по обучению ремесленников, Г. Хирт издаст сборники «Das deutsche Zimmer der Renaissance» («Немецкая камера Ренессанса», 0877); «Formenschatz der Renaissance» («Сокровищницы форм Ренессанса», 0878); «Das deutsche Zimmer vom Mittelalter bis zur Gegenwart» («Немецкая горница через средневековья предварительно наших дней», 0899). 6 После смерти тестя во 0881 году, симпатия принимает держи себя руководство газетой. Он контролирует ее фабула равно своевольно выбирает факты для публикаций. Переименовав свое издательство на «Художественное издательство Георга Хирта», дьявол старался расширять новые идеи изо области искусства равным образом особенно прикладного искусства, равно пытался насаждать технические средства, которые привели бы ко возрождению старинных форм печати. Он изложил приманка позиция изо области книжного искусства во 0884 году во сочинении посвященному Рихарду Мутеру: «Многие годы ваш покорный слуга мучаюсь напрасными попытками реформ во области печатного искусства. … Совсем немногим известно, как в глубине проходит суд полного художественного отчуждения, которому подверглось печатание на ходе столетия. … Я предъявляю ко книге высокие запросы как бы для художественному произведению, симпатия должна ходить подчерк художника на шрифте и иллюстрации» [3]. Чтобы прибавить своим мыслям широкую огласку, во начале девяностых годов Г. Хирт опубликовал работу «Задачи физиологии искусства» («Aufgaben der Kunstphysiologie», 0891). Здесь некто сосредоточился бери исследовании художественной обида не без; точки зрения физиологии. Он искал пояснение художественного дарования в уровне медицины, опираясь при этом держи естественнонаучные записки известных ученых. Основания для его теории цвета впервой зародились на книге «Немецкая каюта Ренессанса». Исходя с принципов функционирования человеческого лупилки и физиологического воздействия цвета, спирт разработал описание в соответствии с цветовому оформлению интерьеров. Так а вышли книги «Ideen über Zeichnenunterricht und Künstlerische Berufausbildung» («Идеи об уроках рисования да художественном образовании»). Помимо сих изданий спирт публикует монументальную работу «Kulturgeschichtliche Bilderbuch aus drei Jahrhunderten» («Исторический наблюдение иллюстрированной книги ради три столетия».) Пятьсот полусотня пять факсимильных иллюстраций давали мнение в рассуждении развитии графического искусства иллюстрации, равно сочинение была доступна по части цене токмо 00 марок. Таким образом, Г. Хирт стремился отвергнуть да посодействовать новый германский стиль, далеко не приостанавливая на ведь а самое сезон свою остальную деятельность. К началу 0890-х годов у мюнхенских художников возникло желание реформ равно созрело заключение создания «Мюнхенского сецессиона», по образу рефлекс позднее интернациональной выставки равно на крыша  со усилением контактов с заграничными художественными кругами. С сего момента хижина Г. Хирта превратился на оживленное место, идеже собирались деятели искусства равным образом середь них: А. Бёклин, А. Менцель, М. Клингер, Ф. Ленбах. Многочисленные 7 связи Г. Хирта  со литературными да художественными кругами изумительный многом способствовали основанию его знаменитого журнала. По мнению А. Де Нора: «Георг Хирт создал безвыгодный лишь новоизобретённый художественно-литературный орган, да не без; через журнала «Югенд», вызвал ко жизни новое народное искусство» [4]. Уход с жизни Г. Хирта 08 марта 0916 г., целиком повлиял держи количество редакции равным образом судьбу журнала. Многочисленные предприятия перешли по наследству его детям. Отто Хирт, вар издателя, продал «Югенд» равным образом всю книжную индустрию возведенную отцом. В конце жизни Г. Хирт занимался научной деятельностью на области электрохимии. («Das plastische Sehen als Rindenzwang», «Energetische Epigenesis und epigenetische Energieformen», «Die Entropie der Keimsysteme und erbliche Entlastung»). Можно приплетший сборник, основанный Г. Хиртом во 0913 г., его автобиографию - «Wege zur Kunst» («Пути для искусству») [5], из каких мест можно почерпнуть его собственные наблюдения, критические замечания да мысли. По мнению искусствоведа Клелии Зигит особенно забавно на сплетня Г. Хирта то, аюшки? на ней соединились отражения двух эпох. В начале он был типичным представителем исторически позитивистского мировоззрения да проявлял пронзительный процент ко социальным реформам равно вопросам экономики. На рубеже веков возлюбленный пришел ко тенденциям субъективноимпрессионистическим, воспринял настроения авангарда» [6]. В начале он был типичным представителем исторически позитивистского мировоззрения равно проявлял изощренный барыш ко социальным реформам да вопросам экономики. Г. Хирт соединил на себя «либерализм да позитивное коэффициент к наслаждению жизнью»[1, С. 05], считает Михаэль Вайссер. Франц Шёнбернер, кто из 0926 г., руководил редакцией «Югенда», охарактеризовал энциклопедичный вид обида Г. Хирта следующим образом: «Он олицетворял человека полного жизни, новых идей равным образом энтузиазма, тот или другой во определенном смысле соединил на себя мягкосердечность да оптимизм, южно- бундесовский либерализм  со капельку сентиментальной любовью для искусству равным образом свободе» [1, С. 06]. При соприкосновении из биографией Г. Хирта более или менее поражаешься до чего разносторонними являлись его интересы. Он тактично чувствовал свое время, распознавал новые тенденции, и до этого времени его задумки никак не нетрудно претворялись во жизнь, только да нормально от ней сочетались, и, как бы показало время, им была уготована долгая жизнь. Литература 1. Berliner Lokalanzeiger. - Berlin, März. - 0917. Цит по: Weisser M. Im Stil der „Jugend“. Die Münchner Illustrierte Wochenschrift für Kunst und 8 Leben und ihr Einfluß auf die Stilkunst der Jahrhundertwende. - Frankfurt/M, 0979. 2. Meind, C. Zeichnungen zur Münchner Jugend 0896 - 0932; Originale der Sammlung Hans Dachs; [Begleitband zu einer Ausstellung vom 13.04.05 bis zum 04.05.05 im Foyer der Zentralbibliothek der Universität Regensburg].- Regensburg, Museen der Stadt Regensburg, 0005. – 01 июля. С. 04. 3. Voigt-Meiner, A. Georg Hirth. Ein deutscher Verleger 0841 – 0916 // Zeitschrift für Bücherfreunde. – Leipzig, 0925. - Bd 0. 4. A. de Nora. Am Färbengraben, Erinnerungen um die Jahrhundertwende. – Leipzig, 0932. С - 05-26. А. de Nora - вымышленный Альфреда Нодера, врача в области профессии, тот или другой публиковал лирику равным образом прозу в «Югенде». 5. Hirth, G. Die deutsche Bücherillustration der Gothik und Frührenaiccance. –München, 0883/84. В предисловии. Цит по: Weisser M. Im Stil der „Jugend“. - C 04. 6. Segieth, C. Im Zeichen des "Secessionismus"die Anfänge der Münchner "Jugend" ; ein Beitrag zum Kunstverständnis der Jahrhundertwende in München. – 0994. - C. 01. УДК 096:76.01 Д. С. Иванченко Санкт-Петербургский общегосударственный заведение технологии равно дизайна История формообразования олимпийского плаката За последние 000 полет Олимпийские зрелище стали знаковым спортивным шоу, на котором участвуют сливки спортсмены сумме мира. Однако, Олимпийские зрелище – сие малограмотный только лишь спортивное состязание, однако равным образом культурное событие, для популяризации которого трудятся отличаются как небо и земля дизайнерские равно PR-компании. Одним изо в наибольшей степени выразительных визуальных средств рекламы во всякое время оставался плакат. Плакаты появились раньше, нежели эмблемы равным образом талисманы, возможно, первые зрелище обошлись бы да ни капельки минус плакатов, да первые современные Олимпийские зрелище прошли во 0896 году, в некоторых случаях изящные искусства: музыка создания афиш и плакатов набирало обороты и, вестимо же, никак не могло безвыгодный прикоснуться такое важное спортивное событие. Мы рассмотрим самые выразительные да зна9 чимые работы азбука прошлого равным образом нынешнего века и, тем самым, автор сих строк можем проверить историю эволюции плакатов сообща из развитием графического искусства. Большая кусок плакатов создавалась, когда-когда самым мощным вычислительным средством являлись счеты, равно что касается цифровых технологиях сам черт малограмотный слышал. Почти однако сии плакаты создавались руками минуя помощи дигитальный фотографии, планшетов, фильтров равно токмо того, минуя чего многие современные дизайнеры далеко не могут обойтись. Крупноформатное выход из печати на виде рисунка, фотомонтажа, компьютерной графики из кратким текстом — характерный признак олимпийского движения и Олимпийских игр. Выпускается в области заказу МОК, НОК, оргкомитета Олимпийских игр, слабит олимпийскую символику, предназначен для пропаганды, информирования равно рекламы олимпийских акций равным образом соревнований. Первым олимпийским плакатом подобает пересчитывать обложку официального отчета Игр I Олимпиады 0896 года. Неизвестный художник, создавший этот плакат, постарался забашлять на сюжетец свою страсть ко Греции, ко спорту. В центре плаката — лицо слабый пол на национальной одежде, на руках у нее лавровый венец для победителя да оливковая ветвь. На плакате давнопрошедший Акрополь равным образом Мраморный стадион, идеже проводились олимпийские состязания. Художник изобразил как и единолично изо древних храмов, сверху котором видны барельефы спортсменов, состязающихся во различных видах спорта. Игры I Олимпиады 0896 г. на Афинах вызвали внушительный внимание у общественности, результатами состязаний интересовались всюду, поэтому греческая газетка "Акрополь" выпустила на качестве приложения серию плакатов вместе с рисованными портретами победителей [1, C. 05]. Красочный бобслейный постер впервинку был выпущен нет слов Франции к Играм II Олимпиады 0900 г. Французские художники внесли во объявление широкую информацию об предстоящих Играх, во плакате впервой была использована фотография, показывающая массовые гимнастические выступления спортсменов, а в свой черед выступления гимнастов получай отдельных снарядах. В крыша со спортивной немного программы Всемирной выставки — олимпийскими состязаниями — было выпущено порядочно плакатов, посвященных различным видам спорта: за вычетом гимнастики, фехтованию, гребле да велогонкам. На плакате внушительного размера (160×114 см) французского художника Жана Пала изображена фехтовальщица. В руке у нее шпага, эспадрон и рапира — традиционное фехтовальное оружие. Тем далеко не менее, женское фехтование вошло во программу олимпийских соревнований только лишь на 0924 г. С тех пор напечатание олимпийских плакатов капитально вошло на традицию. Их выпуском занимались неграмотный лишь только издательства, да равным образом непохожие фирмы главным образом тех стран, на городах которых проводились Игры. К каждой Олимпиаде выпускалось целое лишше различных информационных и 10 рекламных изданий — специальных проспектов, альбомов, буклетов, путеводителей, да конечно, плакатов. Плакаты первых двух Олимпиад издавались тиражом вплоть до двух-трех тысяч экземпляров. А ко Играм 0912 г. правительственный плакат, автором которого является свейский художник, ученый Академии искусств Олле Юртсберг, выпущен возьми 01 языке общим тиражом 020 000 экз. разного размера. По случаю I зимних Олимпийских игр 0924 годы во Шамони выпущено 0 плаката, отдельный их которых тиражом недалеко 0000 экз. В первых плакатах для зимних Олимпиад во всякое время подчёркивалось, почто зрелище проходят зимой. Например: возьми официальном плакате IV зимних Олимпийских игр 1936 г. во Гармиш-Партенкирхене изображен спортсмен-лыжник, а получай VI Играх 0952 г. во Христиания Олимпийский да норвежский флюгарка от использующимися наместо флагштоков лыжными палками. Характер паче разнообразной художественной образности равно более совершенный за полиграфическому исполнению постер приобрел, начиная с Олимпиад 0956 года: летней во Мельбурне да зимней во Кортине д"Ампеццо. Основой плаката становятся эмблемы Олимпиады да символ олимпийского города другими словами государства, идеже проводятся очередные игры. С каждыми играми увеличивалось разнокалиберность выпущенных плакатов равным образом их тиражи. В 0960 г. на Риме Оргкомитет провел состязание художников на первый плакат, во котором приняли отношение 012 человек. Им было дано задание замаскировать аллегорию, включавшую следующее: тезис олимпийских состязаний на Риме, пятью переплетенных колец равным образом плетение словес — Игры XVII Олимпиады, Рим, 0960 г. Победителем стал портретист А. Теста. На плакате, предложенном им, — Римская волчица, доселе избранная символом игр, на капители из изображением атлета-победителя, коронующего себя в соответствии с древнеримской традиции, окрест него фигуры во римских тогах приветствуют его. Тираж 090 000 экз. в 01 языках. На Олимпиаде 0964 годы на Эдо дизайнеры-графики доказали, что фотография — одиночный изо лучших способов изобразить на плакате натужность спорта, остроту состязания. Плакат токийской Олимпиады — это фиксация порыва, накала борьбы. Проект плаката всецело взят вместе с эмблемы. Изначально Юсаки Камекура разработал 0 проекта рекламных плакатов, присутствие создании которых была задействована методика фотогравирования не без; использованием нескольких цветов. Эта методика по мнению тем временам являлась высшим достижением Японцев во области фотопечати. Плакаты это художника получили строй наград вслед за превосходство, начиная Миланскую Премию из-за плакатную графику. Плакаты, выпущенные ко Олимпийским играм 0968 лета во Мехико, представляют на вывеску коллективные работы трех художников — Рамиреса 11 Васкеса Ранья (члена МОК, председателя Оргкомитета Игр), Эдуарда Терразаса равным образом американца Лэнса Вумана. Всего было выпущено сильнее ста плакатов общим тиражом рядом полутора миллионов экземпляров. Мотивы народного искусства доиспанского периода использованы во плакатах, на сувенирах, наконец, на эмблеме мексиканской Олимпиады [7, C. 007]. Она выполнена на виде логотипа «Мехико-68» равно по образу бы впитала во себя официальную эмблему Игр — отлично колец, сообщив ей разом новое геометрическое развитие. Начертание букв логотипа из чего явствует основой для разработки шрифта Олимпиады, тот или иной после вошел во обиход. В плакатах мюнхенских Игр 0972 лета рецепт фотографической основные принципы реализована  со абсолютно неожиданным эффектом. Для воспроизведения для плакате отбирались фотоснимки, которые во вкусе бы ловили спортсмена нате лету, во неожиданном, остром моменте борьбы. Они печатались способом изогелии,  со усилением контрастности — фактичный снимок превращался во малый равно во так но срок типизированный образ спорта. Затем лозунг перепечатывался согласно принятой цветовой схеме. Был выдержан до этих пор единовластно объединяющий альтернат — продвижение передавалось слева направо. Так была создана группа изо 01 плаката. Сигнальный эффект плакатов, развешанных держи улицах города, усиливался пока что тем, почто их располагали приёмом за 0-7 мрамор во колонна [6, C. 071]. Вместе  со длинными узкими легкими флагами, равным образом стоящими группами, плакаты служили сильными визуальными акцентами на пространстве города, были покамест одним инструментом, тот или иной подключался для исполнению «гармоничной симфонии». Московская воспевающая небо удивила всех огромным в количестве различных художников равным образом дизайнеров принявших интерес на разработке олимпийского плаката. Было выпущено 050 различных плакатов общим тиражом 18750000 экземпляров. Оргкомитет Олимпиады-80 одновременно из Государственным комитетом соответственно физкультуре равно спорту возле Совете Министров СССР, ВЦСПС да другими организациями объявил межнациональный соперничество «Плакат Олимпиады-80». Откликнулись художники изо 06 стран мира, регистрационный пункт последнего поступившего для тендер плаката — 0833. В количество жюри московского международного конкурса, председателем которого был знатный совковый портретист восточный Шумаков, входили плакатисты, графики, живописцы не без; мировыми именами. Среди Них: датский скульптор X. Бидструп, самурайский — X. Фукуда, румынский — С. Джорджеску и др. Херлуф Бидструп назвал московский первенство уникальным равно в области количеству присланных работ равным образом за числу стран, принявших на нем участие [5, C. 020]. Интересно, что-нибудь художники с разных стран, не без; различными творческими платформами самостоятельно товарищ с друга использовали во плакатах 12 одни да те а мотивы, чаще просто-напросто изображение Москвы. Во многом подтвердился и принцип серийности — серию составляли 0,10 да побольше листов. В результате нескольких туров победителями стали 09 авторов. Первые три премии получили: московские художники М. Мануйлов равным образом Н. Попов из-за плакат-триптих, получи котором воспроизведен ни дать ни взять Л. И. Брежнева и его пустословие «Олимпийские зрелище отражают неодолимое влечение человечества ко миру да прогрессу», петроградский пишущий сии строки А. Кармацкий ради серию из 03 листов, посвященных различным видам спорта да решенных на оригинальной технике, равно японские художники X. Кавадзу, С. Мацумото, X. Исиногава, К. Кисимото ради серию изо 0 фотоплакатов. Все премированные работы московского конкурса издавались массовым тиражом. Для Олимпиады на Сеуле 0988 г. плакаты были созданы от помощью новейшей тут техники «мозаичной печати», освоенной полиграфией Кореи. Первый правительственный афиша Олимпиады проектировался получи и распишись основе трехмерной компьютерной графики. Смоделированный в дисплее векторного сканирования Multi Picture System фирмы E&S олимпийский символ — отлично колец — равно как бы вращается во трехмерном пространстве. Композиция дополнена фигурой бегуна не без; олимпийским факелом, реализованная техникой «мозаичной печати». Остальные цифра официальных плаката тоже созданы вместе с через методов компьютерной графики. В эмблеме игр использованы мотивы традиционного корейского декоративного искусства, глубокая символизм которого восходит для древнекитайским философским системам [4, C. 040]. Во всех проектах прослеживается мысль к синтезу традиционной корейской культуры да культуры Запада. Более сотни сюжетов легли во основу плакатов да открыток во почтение игр XXV Олимпиады 0992 г. во Барселоне. Олимпийским оргкомитетом был разработан очень высокомерный проект, тот или иной включил на себя 08 различных плакатов, сгруппированных во четверик коллекции: официальные олимпийские плакаты, художественные плакаты, дизайнерские плакаты и фотоплакаты от изображением различных видов спорта. Четыре официальных спортивных плаката равно восемь плакатов, созданных художниками, в дополнение ко обычному тиражу выпустили ограниченную серию, напечатанной не без; использованием методов шелкографии равным образом литографии, а да с автографами создателей сих плакатов. Официальный объявление Олимпиады 0992 г. на Барселоне представлял собой эмблему XXV Игр получи и распишись белом фоне. На самой эмблеме, разработанной дизайнером с Барселоны Хосе М. Триас, изображена очертания человека, перепрыгивающего препятствие, на роли которого выступают Олимпийские кольца. В дизайне использованы простые линии, упрощающие вид человека накануне трёх деталей: головы (синего цвета, символизирующего Средизем13 ное море), рук (широко раскрытые во помета гостеприимства жёлтого цвета — цвета солнца) равно ног (ярко-красного цвета) [3, C. 021]. Плакаты XVII зимних Олимпийских игр во Лиллехаммере были необычны. На них более преобладали особые эмблемы-пиктограммы, а не официальная символ Игр. Эмблема-пиктограмма – сие согласование эмблемы Лиллехаммера равным образом пиктограммы. Были созданы фошка эмблемыпиктограммы для следующих тем: культурные мероприятия, Эстафета олимпийского огня, Команда "94, а равным образом окружающая среда. Эти пиктограммы были нарисованы на часть но стиле, который равно пиктограммы видов спорта и каждой с них был присвоен родной цветение с цветовой палитры Оргкомитета Олимпиады на Лиллехаммере (ОКОЛ). На плакате преобладает образ Эстафеты олимпийского огня. Она представляла из себя бегуна с факелом. Это была самая первая с разработанных пиктограмм, которая впоследствии получила наименование «Fakkelmannen» (человек, прущий факел) [2, C. 048]. Официальная изображение Лиллехаммера состояла с стилизованного северного сияния, пяти олимпийских колец, кристаллических снежинок, а также названия места проведения да возраст «Лиллехаммер,1994». Эта герб была разработана для основании оригинального символа северного сияния, ее создатели вдохновлялись близостью ко природе, небу равно снегу. Северное аура – сие природное явление, указывающее сверху северное склонность Норвегии равно вызывающее ассоциации от мощью, большим напряжением да драматичностью [2, C. 047]. После 0994 г. для плакатах позволено изведать всё, зачем угодно, и так прежние тенденции равно как были заметны. Но во основном Олимпийские плакаты становятся сильнее уникальными равным образом репрезентативными. Они становятся самодостаточными произведениями, во них сильнее резче проявляются этнокультурные истоки. Олимпийский афиша являет на вывеску квинтэссенцию спорта, национальной азы места проведения, и, зачем больше важно, повинен отражать всё самое лучшее, почто глотать на дизайн-графике своего времени, однако организаторы стремятся являться лучшими нет слов всём, да визуальная составляющая Олимпиады малограмотный исключение. Обращая интерес возьми технику работ, используемые цвета, шрифты, символы, визуальные образы, позволено понять, какие тенденции были на графическом искусстве того иначе иного времени, равным образом какие направления были актуальными. Обычно у олимпийского плаката питаться мажорирующий визуальный образ, едва лишенный чего исключений получи и распишись работах первой половины двадцатого века главенствовали образы атлетов нате фоне достопримечательностей тож других признаков, указывающих для пространство проведения соревнований. Плакаты 14 самых первых Олимпиад — 0896 г. (Афины), 0900 г. (Париж), 0904 г. (Сент-Луис), 0908 г. (Лондон), 0912 г. (Стокгольм) — свидетели художественной манеры, давнёшенько ушедшей во адамовы времена — рисованность, живописность, сытость плакатного листа мелкими подробностями. В первых плакатах для зимних Олимпиад во всякое время подчёркивалось, зачем зрелище проходят зимой. Очень неоднократно на плакатах третьей четверти двадцатого века главенствующую функция занимала эмблема. Затем дацзыбао меняется, во нем появляется один важнейший аргументация — особа спортсмена, героя Олимпиады, сиречь снимок исторического символа города — хозяина Игр. Плакат становится безвыездно лаконичнее, наконец, фотографичное. Затем, на восьмидесятых, к эмблеме добавили фон, эдак продолжалось до самого Олимпиады на норвежском Лиллехаммере. После 0994 г. для плакатах дозволительно разобрать всё, сколько угодно, хотя прежние тенденции в свой черед были заметны. Если на начале века пишущий сии строки могли лишь предсказывать кой атлет, во каком ракурсе равным образом бери каком фоне короче для плакате, в таком случае теперича весь круг недавний дацзыбао является непредсказуемым, почто во полной мере отражает стиль нашего непостоянного, веки вечные меняющегося мира. Собранные вместе, плакаты всех Олимпийских игр представляют интерес равным образом для историков, да для художников, да для искусствоведов, да для спортсменов. В плакатной графике, может состоять больше, нежели на другом виде изобразительного искусства, отражаются приметы равным образом внешний вид эпохи, равным образом олимпийский плакат, видимо, — самый блестящий равным образом верный ее отпечаток, поелику он создавался от заданной целью — останавливаться символом своего города, своей страны, своего времени. Литература 1. Штейнбах, В. Л. От Афин прежде Москвы / В. Л. Штейнбах. - М.: Физкультура равно спорт, 0979 – 030 c. 2. The Official Report of the winter Games of the XVII Olympiad Lillehammer, 0994. Vol. 0 / LOOC’ 04. – Lillehammer: LOOC’94, 0994 – 050 p. 3. The Official Report of the Games of the XXV Olympiad Barcelona 1992. Vol. 0 / Director of the Report: Romá Cuyàs. – Barselona: COOB"92, 1992 – 029 p. 4. The Official Report of the Organizing Committee for the Games of the XXIV Olympiad Seoul 0988, Vol. 0 / ed. by Lee Kyong-hee, Kim Heungjoong, Hahn Churl-mo, Han Tak-bae. – Seoul: SOOC’88, 0988 – 066 p. 5. The Official Report of the Organising Committee of the Games of the XXII Olympiad,Moscow, 0980. Vol. 0 / Editor-in-chief I. T. Novikov. – Moscow: Fizkultura i Sport, 0981 – 035 p. 15 6. The Official Report of the Organizing Committee for the Games of the XX Olympiad Munich 0972. Vol. 0: The organization / The Editors: Frieder Roskam, Franz Grammling, Heinz-Willi Hallmann. – MOOC’72, 0972 – 000 p. 7. The Official Report of the Organizing Committee of the Games of the XIX Olympiad Mexico 0968. Vol. 0 / Editor-in-Chief: Beatrice Trueblood. – Mexico: MOOC’68, 0968 – 030 p. УДК 096:76.01 А. Комарова Санкт-Петербургский государственно-монополистический альма-матер технологии да дизайна Дигитализация дизайна сверху примере motion graphic design В современном мире происходят глобальные изменения на социальной да культурной среде, равно главным выразителем сего процесса становится остров на правах ответственный образец реализации культурного синтеза через постоянное связь множества людей. В городовой среде, из ее сильнее динамичным образом жизни, динамично равным образом общественное сознание. Главное медаль современного общества через традиционного промышленного, alias индустриального, заключается на том, который во нем совершается взлобок интенсивности производства (интенсификация) интеллектуальных технологий, перетекание работников с мир производства вещей на сферу производства услуг равным образом информации, а трансляция, обработка и использование информации превращается на первостепенный обличье деятельности. Отталкиваясь с вышесказанного, современное артель полноправно можно назвать дигитализированным обществом. Само мнение реальности становится совершенно побольше размытым, насчёт чем свидетельствует постмодернистская nature-morte мира, представляющая его как гигантский текст, распадающийся получи много взаимодействующих друг от другом равно наслаивающихся единовластно нате иной текстов. Границы между текстом равно реальностью оказываются относительными равным образом изменяются при перемене точки зрения. В мультимедийных установках соединяются молитва равно изображение, музыка равно речь, компьютерная мультипликация да телевидение. Информационное общество во целом нонче становится дигитализированным обществом зрелищ. 16 Мощное агрессия новых информационных технологий обогатило изобразительные равно выразительные суммы массовой равно межличностной коммуникации. Гипертекст революционизировал изображение об структуре печатных текстов, а инфографика равным образом флора оживили равно расширили графическую составляющую текста. Природа дизайна универсальна. Этим объясняется равно неясность его границ. Дизайн пронизывает однако области жизнедеятельности человека, создавая некую особую метасистему, которую дозволяется устроить в духе зрительный язык, во основе которой лежит дигитализация окружающей действительности. Его операция невыгодный осознается ни потребителем продукции и услуг, ни читателями периодических изданий, равным образом оттого далеко не контролируется ими, во так пора как бы проектирование изумительный многом предопределяет аллопрининг и взаимоотношения людей. Дизайн представляет из себя видимость творческой деятельности, направленнoй получи функциональную организацию внешней среды – предметной, коммуникативной равным образом прочих. «Конструктивисты искали пути формообразования неграмотный на копировании действительности, а во способах ее выявления. Они противопоставили композицию что искусственную форму, ‘надетую’ возьми уж готовое изделие, и конструкцию – подлинное речение его сущности на материале. Таким образом, был сделан бог высокий этап с приемов внешней стилизации к конструированию новой предметной среды на соответствии не без; ее функциями и технологиями создания» [1]. В рамках информационно-коммуникативных да художественнотехнических сфер создаются особые технологические реальности: компьютерная виртуальная реальность, медиа-пространство, тож особая сетевая среда. Эта среда, создающая артефакты равно закачаешься многом отличная ото решетка искусства, боевито вторгается во жизненное область человека. Техническую основу таких реальностей составляют повсеместная информатизация, компьютеризация, дигитализация да автоматизация процессов, происходящих на обществе, а вот и все приход новых средств коммуникации. Главное орден вербальной коммуникации через невербальной (визуальной) заключается на том, что-нибудь вербальная общение строится для лексически выделенных единицах, соответствующих реалиям мира. Это приводит для большому числу единиц словаря, с которых складывается бесконечное наличность сообщений. Визуальная а коммуникация, во нашем случае главным образом дигитализированная, невыгодный обладает подобным набором заранее установленных единиц. Отсутствие элементарных единиц делает процесс визуальной коммуникации универсальным, легкодоступным, затем что не 17 требует предварительного сведения списка единиц для понимания сообщения, во этом заключается дух крест невербальной коммуникации. Таким образом, позволительно сказать, зачем графичный дизайн, что медикаменты современной массовой коммуникации, на практике мощным, весьма эффективным инструментом (со во всех отношениях арсеналом художественных средств в запасе) создания равно управления информационными процессами - новым дигитализированным метаязыком. «Поскольку решительность вещей стала абстрактной, их функциональность становится безграничной: как бы с грехом пополам ли невыгодный целое материалы обзавелись пластмассовыми заменителями, приближенно равно совершенно жесты обрели себя технические эквиваленты» [2, С. 07]. Во всех цивилизациях бери Земле бесспорно был экой период, когда всё изобразительное мимика было сведено для медиадизайну, так принимать сурово регламентировано равным образом нацелено возьми намерение практических задач господствующей власти. Через сие прошли египтяне возле Хеопсе, старый континент — в средние века, ФРГ да Союз Советских Социалистических Республик — на ХХ столетии да др. Потребность во медиадизайне cегодня становится незначительно ли безвыгодный острее потребности во нефти. Дизайнер Милтон Глейзер, (создавший замечательный логотип I♥NY), пишет на своей книге «Искусство — сие работа», почто проектирование кушать эстетическое урегулирование практических задач. Именно медиадизайн, во разница с дизайна интерьеров, моды, транспортных средств или — или архитектуры, напрямую да агрессивно воздействует в эмоции равным образом натура человека, предопределяя его поведение в обществе, равным образом использует дигитализацию далеко не лишь только вроде вспомогательную часть процесса разработки, хотя да во вкусе механизм прямого действия, неизменно внедряя целое сильнее современные технологии. Вместе от тем усовершенствованные, дигитализированные средства массовой информации способствуют обмену художественными ценностями между народами, укрепляют маза национальных художественных культур, способствуют проникновению искусства на самые отдаленные уголки земного шара. Принципиально вновь решается осложнение соотношения уникального да тиражированного, исключительного равным образом повседневного. Дизайн создает «визуальный язык» — отдельный чесалка формы, нумерационный язык, дающий идеям зрительное выражение. В визуальном языке дизайна знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, цвет, связи света да тени, пустоты да объемов тел, цвета равно масштаба, а средством донесения – дигитализированные технологии. Мир современной техники меняет представления человека что касается красоте. Подлинный боеприпасы форм дизайна — культура, на которой перерабо18 таны на свете опыта человечества всегда впечатления бытия. Дизайн проникает закачаешься совершенно окружение жизни равно деятельности людей, оказывает всеохватывающее нивация бери широкие элементы населения. По массовости равным образом силе эстетического воздействия некто неграмотный только лишь может выдержать сравнение с кино да телевидением да во известном смысле даже если превосходит их, то и дело испoльзуя вроде близкие инструменты. Ведь дабы удаться во кино, нужно найти миг равно сметь из прилавка билет, дай тебе стоить телезрителем, что поделаешь иметь телевизор равным образом отыскать досуг. Чтобы почувствовать на своей шкуре эстетическому воздействию дизайна, порядочно являться нашим современником. Избежать воздействия дизайна, аж задавшись таковский целью, невозможно, поелику никому невыгодный дадено повыпрыгивать с культурного обихода эпохи, обойтись кроме ее атрибутов, сверх мебели, посуды, средств транспорта, книг и т. д. А по сию пору сие — учреждение дизайна. Такое всеобъемлющее проникновение дизайна неграмотный явилось бы возможным помимо использования цифровых технологий, всеобщей дигитализации. В свою кортеж конфигурация продуктов потребления, созданных согласно принципам дизайна, связана от самим образом жизни данного общества, типом мышления равно деятельности данной эпохи. Интересен вывод, настланный М. Маклюэном в отношении том, что такое? пользуясь "электронной информацией", пишущий сии строки вынуждены вздумалось невыгодный "линейнопоследовательно" (как привыкли подле чтении книги), а "мозаично", чрез интервалы, при помощи приближенно называемого резонанса. Эта ‘привычка’ укореняется во нас подле чтении неграмотный только лишь научных публикаций, да да художественных произведений (книги читаются "по диагонали"  со тем, с целью переловить интересующую информацию) - "Мозаичность" культуры, создаваемая подле помощи СМИ (по средствам графического дизайна) - Дигитализация сознания. Происходит равным образом противоположное процесс - эстетические потребности стимулируют развитость техники равным образом средств массовой коммуникации. Телевидение, например, возникло с потребности сиюминутно, документальнонаглядно, тожественно послать иначе говоря идейно нацеленно красиво побить равным образом трактовать информацию об современной жизни. «Профессия дизайнера поменяла свою суть, переместившись изо области рисования на зона мышления, с стилизации ко инновации, ото придания барахло стать для визуализации новых парадигм. Оказываются востребованными дизайнерские навыки: уникальное умение подвизаться из «непараметризуемой», хоть головой об стену бейся вербализируемой информацией, хранящейся на человеческом сознании, во воспособление которым приходит дигитализация процессов. Очевидно, в чем дело? на направление последних двух десятилетий пишущий сии строки переживаем одно изо фундаментальных изменений. Если анализировать планы на будущее ис19 пользования цифровых (дигитализированных) технологий для создания новых форм искусства, ведь сдвиг на компьютерных технологиях предлагает гораздо вяще возможностей пусть даже по части сравнению  со такими революционными событиями, равно как выдумка фотографии или — или кино. Литература 1. Волкова, В. В. Дизайн: атрибуция убеждения // Вестник Московского университета.- 0004.- № 0.- С. 0-12. 2. Бодрийяр, Ж. Система вещей – Смысловые круги среды: жестуальность да ее стать / Ж. Бодрийяр; Пер.  со франц. С. Зенкина.- М.«РУДОМИНО», 0001.- 020 с. УДК 055.244"654":001.891.32 М. А. Литвинова Санкт-Петербургский народный ситет технологии равным образом дизайна Современное сила термина «акцидентный шрифт» в XXI веке В России вместе с азбука XX века теме акцидентных работ (и на частности выбора да классификации шрифтов для акцидентных работ) было посвящено бессчетно литературы, во часть числе: «Учение об акцидентном наборе» (А. Вальдов, Харьков, 0900), «Акциденция. Краткий многозначительный осмотр ее развития равным образом расположение работ» (В. И. Анисимов, Петроград, 0916), «Основы акцидентного набора» (И. Гейльмайер, Ростов-на-Дону, 0925), «Акцидентный набор» (Н. А. Спиров, Москва, 0950), «Искусство акцидентного набора» (С. Б. Телингатер, Москва, 0965) равным образом остальные издания. Типографическая имя на России на конце XX века закачаешься многом сформировалась по причине публикации работы В. Кричевского «Типографика во терминах да образах» (2000). Тем невыгодный менее, во этой области остались понятия, спица в колеснице которых поперед конца безграмотный разъяснено. Одним с них является термин «акцидентный шрифт». Точного да исчерпывающего определения «акцидентного шрифта» малограмотный дает ни сам автор. В разных работах много сказано относительно том, в качестве кого родилась акциденция, какими кеглями набирают шрифты для акцидентных работ, идеже используют те либо — либо некоторый гарнитуры. Большое забота уделено как и «акцидентным работам» да «акцидентному набору», так изо имеющихся определений равным образом описаний автор далеко не нашли ни одно20 го четкого определения самого «акцидентного шрифта». Во всяком случае, остались нерешенными следующие вопросы: может ли значиться акцидентным шрифтом корпус с каталога типографии, кабы им набрана акцидентная продукция; все одинаково кто ли искусственный или — или титульный печать будто акцидентным; позволительно ли счислять акцидентным шрифтом рисованный шрифт, является ли присутствие отлитого полного комплекта знаков требуемой гарнитуры через необходимых для выполнения конкретной работы достаточным для того, с тем пальмира перестал слыть акцидентным. Попробуем разобраться на этом вопросе. В большинстве своем определения акцидентного шрифта сводятся к данному В. Кричевским: «Акцидентный диамант – комплектный шрифт, с заранее обдуманным намерением готовленный для акциденции и, нетерпимо говоря, непригодный для других целей. [1, С. 01]» Далее композитор пишет касательно том, что-нибудь кое-кто акцидентные шрифты со временем становятся титульными равным образом даже если текстовыми (например, быль из гротеском), равным образом наоборот, некоторые люди текстовые шрифты, вышедшие изо моды, безграмотный исчезают, а переходят на категория акцидентных. «К акцидентным шрифтам относятся (в примерном порядке убывания «акцидентности») фигурные, фантазийные, имитационные [….], орнаментированные, объемные, оттененные, цитированные, рукописные, итальянские, контурные да многие оставшиеся шрифты, безвыгодный поддающиеся классификации во силу их необычности. Сюда а примыкают крупные шрифты, предназначенные для набора афиш, равным образом шрифты от очень жирно будет выраженными начертательными признаками: сверхузкий да сверхширокий, сверхсветлый и сверхжирный [….]» [1, С. 01]. В современной литературе повсеместно используется дифференцирование «акцидентный шрифт». Проводятся конкурсы шрифтового искусства, на которых так называется одна изо номинаций. Авторы дают наименование «Акцидентные шрифты» целым главам. Но резонно ли крестить шрифты для создания акцидентных работ «акцидентными»? Смысл акцидентной работы по части определению заключается на сборке изо имеющихся элементов: шрифтов, орнаментов, скобок, линеек — определенного вида продукции (титулов, плакатов, брошюр, листовок, рекламных объявлений). До появления компьютерного набора сей суд производился вручную. То есть, акцидентный значит — собранный. В данном случае безграмотный рассматривается прямое значение термина «акцидентный», т. е. «случайный». Имеется во виду альтернат создания акцидентной продукции. Таким образом, продлевая логическую цепочку, получаем авторитет «акцидентного шрифта» на правах шрифта, собранного (нарисованного, отлитого) для конкретной работы, что законченное произведение. Поскольку автор безграмотный можем творить подобные выводы кроме опоры на 21 уже существующие исследования, обратимся ко источникам, освещающим тему акцидентного набора от азы XX века до сегодняшнее время. Первой работой, изданной возьми русском языке равно посвященной акцидентному набору, является «Учение об акцидентном наборе» (1900) А. Вальдова. А. Вальдов упоминает на рекомендациях согласно изготовлению акцидентной продукции такие термины, вроде «шрифт», а в свою очередь «титульный набор» да «акцидентный материал» [2, С. 09]. Учение А. Вальдова использует в своих работах В. И. Анисимов, единовластно изо крупнейших специалистов во области полиграфического равно книжного искусства начатки ХХ века. У В. И. Анисимова употребляются понятки «цветной шрифт» (с объемом, «тенью»), «акцидентный набор» [3, С. 04], «шрифтовой материал» [3, С. 04], «стилевые шрифты (медiаваль, готикъ, швабахеръ)» [3, С. 04], упоминаются титульные шрифты [4, С. 0]. В 0925 году на Ростове-на-Дону итак учебное стипендия «Основы акцидентного набора» И. Гейльмайера. В нем говорится: «Прямые акцидентные шрифты находят наибольшую сфера применения на титульном наборе. [….] При выборе шрифта обращается как и забота получай то, должна ли очертание накачиваться титулообразно сиречь а возлюбленная имеет вдобавок «сплошной» текст, т.к. безграмотный весь шрифты одинаково хороши как бы для титульного, так и для сплошного набора» [5,С. 06]. Следующая работа, описывающая акцидентные работы, выходит только на 0950 году: кодекс называется «Акцидентный набор» равно принадлежит перу Н. А. Спирова, тот или другой отмечает: «Деление шрифтов получи и распишись текстовые, титульные равным образом акцидентные порядочно условное. Обычно шрифты одной и той но гарнитуры могут существовать текстовыми равно титульными [….]. К титульным шрифтам заурядно равно относят целое крупные боулинг текстовых гарнитур, а также гротески равно египетские шрифты изумительный всех кеглях. К акцидентным шрифтам относятся гротески равно египетские умереть и отнюдь не встать всех кеглях, а вот и все совершенно шрифты, созданные сознательно для акцидентных работ. Так, например, во эту группу шрифтов не грех ввести целое рукописные гарнитуры (в ГОСТ № 0489-46 изо рукописных включен «триумф»), фрактура пишущих машинок, пальмиру да пр. Сюда в свой черед нужно отнести контурные, оттененные, негативные, штрихованные равным образом часть шрифты» [6, С. 01-32]. В 0959 году появляется «Проектирование равным образом создание типографских шрифтов», составитель вдобавок Н. А. Спиров. На 07 странице возлюбленный дает классификацию «по применению их для набора различных элементов книги, акцидентных равным образом других форм»: «В издательствах равным образом типографиях положено делить шрифты сверху следующие виды: 0) текстовые, 0) выделительные, 0) титульные, 4) акцидентные равно 0) афишные. 22 Все шрифты мелких кеглей [….] прямого светлого начертания называют текстовыми. Ими набирают конферанс печатных произведений. Все шрифты мелких кеглей [….] курсивного светлого, курсивного полужирного равным образом прямого полужирного начертаний называют выделительными. Этими шрифтами набирают постоянно цель выделений в середине текста [….]. Все шрифты крупных кеглей (от 06 давно 08) подобает звать титульными, ввиду ими главным образом набирают экспликация титульных страниц произведений печати. Шрифты всех кеглей, имеющие рисунок, отнюдь не подходящий для воспроизведения сплошного текста, рассчитанные для набора акцидентных форм, принято расценивать акцидентными [В акцидентном наборе одинаково вместе с акцидентными шрифтами то и дело применяются гарнитуры текстовых да титульных шрифтов. – Прим. Н. А. Спирова.], примем пальмира, каллиграфическая шрифт да др. Все шрифты кеглей, превышающих 08 пунктов (чаще итого деревянные), называют афишными» [7, С. 07]. В 0964 году из в чем дело? явствует напечатание М. В. Большакова, Г. В. Гречихо, А. Г. Шицгала «Книжный шрифт». В нем на частности говорится относительно том, что «специфика художественных достоинств шрифта выявляется на сравнении его из орнаментом. Если арабист применяется для украсы какой-либо вещи [….], ведь корпус служит раньше общей сложности средством выражения определенного текста [….]» [8, С. 02]. В данном случае, возможно, дозволяется сопроводить подобную аналогию орнамента равно акцидентного шрифта: если бы шрифт ближе по части своим визуальным свойствам ко орнаменту, предназначен для драгоценности продукции, а далеко не для набора равно последующего чтения больших объемов текста, ведь пальмира дозволяется причестший ко разряду акцидентных. Кроме того, во «Книжном шрифте» приводится размещение типографских шрифтов во соответствии со своим назначением: сие шрифты «текстовые, предназначенные главным образом для текстового набора; титульные, применяемые главным образом для набора обложек, титульных листов, заголовков да других в особицу выделяемых элементов печатного издания; акцидентные, предназначенные главным образом для набора малых типографских форм (аттестаты, дипломы, бланки, этикетки, объявления да т. п.); переплетные, которые применяются возле оформлении переплетов (как тканевых, приблизительно равно бумажных)» [8]. В книге С. Б. Телингатера равным образом Л. Е. Каплана «Искусство акцидентного набора» (1965) перечисляются следующие понятия: «книжная акциденция» — «наборные обложки сиречь обложки, комбинированные с набора да клише, титульные листы, заставки, концовки, инициалы (буквицы), иные будущий сложного набора получили заглавие книжной акциденции» [9, С. 0]; 23 шрифт (без прилагательного «акцидентный»); «акцидентная типографская виньетка» — «на титульных листах наравне от гравированными печатаются акцидентные типографские виньетки. Очень почасту одна равно та но виньетка [….] [повторяется] во разных изданиях, хоть таких, которые печатались в разных типографиях да на разных городах…» [9, С. 00]. Можно предпринять вывод, что-нибудь акцидентная экслибрис 0) является элементом наборной кассы, раз она типографская 0) невзирая держи свою тиражированность, ее называют «акцидентной», т.о. возлюбленная отнюдь не изготавливается сам согласно себе крат самотеком для какого-либо издания. С. Б. Телингатер отмечает, зачем словолитнями Г. Бертгольда равным образом О. И. Лемана во конце XIX – начале XX века была выпущена целая ряд «вычурных наборных орнаментов да шрифтов», предназначенных для акцидентных работ. При этом декоративные равным образом изобразительные мотивы орнамента были рассчитаны держи унифицированное действие на разных изданиях безотносительно содержания [9, С. 08-19]. Далее С. Б. Телингатер отмечает, что-то прибыль ко наборной акциденции ослабел со временем 0930-х годов, так как получили широкое рассылка «рисованные простейшие положения книжного оформления», равно они «в отдельных случаях заменили акцидентные» [9, С. 09, 23]. Т.о. С. Б. Телингатер разделяет принципы наборной акциденции да рисованных элементов, равным образом во результате позволено логически утверждать, что-то рисованные азы отнюдь не могут заботиться акцидентными, т.е. наборными. С. Б. Телингатер опять же противопоставляет основание графической работы и работы акцидентной: «Процесс создания акцидентной работы опять же отличается ото процесса получения других графических изображений. Он состоит изо трёх стадий: 0) эскиз, 0) наборная форма, 0) книгопечатный оттиск. Процесс но воспроизведения рисованных оригиналов охватывает отлично стадий: 0) эскиз, 0) оригинал, 0) клише, 0) завёрстка его во наборную печатную форму, 0) вышедший в свет оттиск» [9, c.29]. Важны кой-какие критика С. Б. Телингатера: «Многое с того, что-нибудь теперь воспроизводится фотомеханическим способом из рисованных художником-графиком оригиналов, могло бы с никак не меньшим успехом равным образом подешевле материализоваться наборными средствами. Но ценность наборной акциденции заключается малограмотный всего равным образом отнюдь не столько на экономии средств – никаким другим как следует воспрещено доплыть тех специфических эстетических результатов, которые дает наборная акциденция. Никакие средства графики безграмотный могут выдержать сравнение вместе с акциденцией за возможностям, которые дозволительно извлечь изо комбинации систематизированного (изготовленного для определённые размеры) типографского наборного материала (шрифта, орнамента, линеек)» [9, С. 02]. А также: «… изображение, полученное  со через акцидентного набора, едва всякий раз условно равным образом гораздо отличается ото изображений, полученных фотомеханическим способом иначе говоря гравированных по части рисунку художника» [9, С. 09]. Вышесказанное 24 еще однажды подтверждает, сколько С. Б. Телингатер противопоставляет графику, т.е. рисованный шрифт, да наборную акциденцию. Ю. Фридман, достодолжный печатник Латвийской ССР упоминает во своей книге «Мой компетенция акцидентного набора» (1975) понятки «акцидентные работы», «акцидентная печатная форма», да кайфовый всех случаях Ю. Фридман употребляет языкоблудие «шрифт» да «гарнитура» минуя добавления «акцидентный». У Ю. Фридмана единственного с авторов наша сестра встречаем замечание в рассуждении шрифте, просто созданном изо наборных линеек (в противовес отлитым готовым литерам): «Негативные строки, набранные с шрифта, изготовленного изо типографских линеек, — бог встречается на каждом шагу прием выделения» [10, c. 029]. В начале XXI века авторы стали несравнимо активнее, нежели раньше, пустить в ход антилогарифм «акцидентный шрифт» равным образом на его определении практически единодушны. Дж. Феличи во книге «Типографика: Шрифт, верстка, дизайн» (2004) пишет следующее: «Когда литера любого кегля формируется с одного мастер-образца [….], ведь пустяковый фрактура думается сжатым равно трудным для чтения, а промышленный — громоздким равно разреженным. В результате отдельные системы типографики стали разводить комплектный литера (книжного кегля) и случайный (display) печать (крупного кегля). Технологическое резолюция этой проблемы лишь начинает формироваться» [11, с. 00]. Дж. Феличи полагает, почто одним изо в особенности продуктивных способов классификации шрифтов является описание их ролей держи странице. В этом случае Дж. Феличи подразделяет шрифты получи текстовые (или наборные), акцидентные (или выделительные) равным образом декоративные. «Акцидентные (display) шрифты проектируются для крупных кеглей… [….] Для таких шрифтов важнее соблазнять внимание, нежели оборудовать разборчивость, а более всего для них важна многофункциональность. Акцидентные шрифты должны оказываться бог общительными, так их упрямство безграмотный должна быть чрезмерной… – сообщает Дж. Феличи – Декоративные шрифты – сие острохарактерные актеры сверху типографической сцене. Они в большинстве случаев используются на рекламе. Их место состоит во захвате внимания ценой итого остального, включительно почасту да удобочитаемость…» [11, с. 09]. Таким образом, Дж. Феличи полагает, что такое? декоративные шрифты сильнее характерны, нежели акцидентные, они стоят получи паче высокой ступени выразительности. Можно предположить, что такое? разность в среде акцидентными да декоративными шрифтами у Дж. Феличи до тех пор незаметна, почто чуть было не «играет в нюансах» равно неразличима непрофессиональным взглядом. В. Ефимов, творец первых двух книг с серии «Великие шрифты. Шесть с тридцати» (2006) назвал предполагаемую ко выходу (пока в чем дело? в 25 серии вышли только лишь двум первые книги) пятую книгу серии «Акцидентные» и привел на аннотации есть такие названия конкретных акцидентных шрифтов: ITC Benguiat, Englische Schreibschrift, Izhitsa, Pushkin, Rodchenko, ITC Zapf Chancery [12, колофон]. А. Королькова на «Живой типографике» (2007) пишет: «Акцидентные шрифты уже называют декоративными (еще они частично совпадают не без; понятием афишно-плакатных шрифтов)» [13, С. 00]. Сайты опять же энергично используют слово «акцидентный шрифт» и дают его определение. Большинство цитируют терминологию В. Кричевского или — или Дж. Феличи. Успешно действующая получи и распишись шрифтовом рынке дело «Паратайп» на своем сайте обозначает акцидентные шрифты (display faces) как: «шрифты, предназначенные для набора акцидентной продукции (акциденции) — титульных листов, ярлыков, афиш, плакатов, а как и для шрифтовых выделений равным образом т.п. Обычно акцидентные шрифты набираются кеглем 04 пунктов и выше» [14]. Кроме сего определения фирменный «Паратайп» предлагает свою классификацию акцидентных шрифтов от перечислением гарнитур для каждой с подгрупп. К ним относятся шрифты, имитирующие исторические стили (модерн, ар-деко, оп-арт равным образом др.), декоративные шрифты (в латинском стиле, антиква-гротеск, итальянские, трафаретные, декорированные, не без; росчерками), машинописные да моноширинные шрифты, компьютерные равно экранные шрифты (шрифты OCR, экранные, шрифты табло), экспериментальные шрифты (с нарушением контура, из нарушением формы) и прочие декоративные шрифты [15]. Таким образом, не грех изготовить следующие выводы: 1. Термин «акцидентный шрифт» отображает присущность к определенному типу работ, же малограмотный означает «наборный, подтянутый с частей». 2. В зависимости с классификаций разных авторов на акцидентные шрифты попадают совершенно декоративные шрифты, а и титульные. Но время через времени титульные шрифты относятся некоторыми исследователями в отдельную группу. 3. Шрифтом для акцидентных работ может присутствовать любой, даже текстовый шрифт. 4. Рисованный диамант – например, развернутый художником чертеж титула для последующего воспроизведения средствами печати – акцидентным далеко не является. 5. Между акцидентным шрифтом и декоративнооформительским (декоративным) шрифтом не имеется четкой разницы. 6. В работах основные положения XX века мнение «акцидентный шрифт» не употреблялось. Впервые данный числитель встречается у И. Гейльмайера (1925), он но в стержневой раз приводит их условную классификацию. 26 7. Н. А. Спиров (1959) впервинку дает подробную равно ясную классификацию шрифтов, ясно разделяя понятки «титульный шрифт» равно «акцидентный шрифт». 8. Автор статьи полагает, что, исходя изо вышесказанного, во категорию акцидентных шрифтов попадают: исторически устаревшие формы шрифтов; декоративные шрифты; шрифты, созданные дизайнерами под конкретный проект, однако потом утратившие свое прямое назначение (напр., AvantGarde); титульные шрифты, неравно они были спроектированы не по модулю шрифта малого кегля, а из изменениями, улучшающими вид шрифта на крупном кегле; шрифты созданные дизайнерами сверх конкретной задачи, а изначально для создания акцидентной продукции. Литература 1. Кричевский, В. Типографика на терминах да образах: Кн. во 0 т. / В. Кричевский. — М.: Слово, 0000. 2. Вальдов, А. Учение об акцидентном наборе / А. Вальдов. - Харьков: Р. Радомышельский, 0900. 3. Анисимов, В. И. Акциденция: Краткий многознаменательный сообщение ее развития равно компилирование работ: Доклад В. И. Анисимова, подчитанный держи общем собрании членов О-ва служащих на печатных заведениях 07 октября 0915 года / В. И. Анисимов. — Пг. : Т-во Р. Голике да А. Вильборг, 0916. 4. Анисимов, В. И. Основы да этюд печатного шрифта / В. И. Анисимов. - Пг.: ГИЗ, 0922. 5. Гейльмайер, И. Основы акцидентного набора / И. Гейльмайер; пер. с нем. Н. Проскурнина. - Ростов-н/д: Доноблит, 0925. 6. Спиров, Н. А. Акцидентный пакет / Н. А. Спиров. - М.: ГНТИ СССР, 0950. 7. Спиров, Н. А. Проектирование равным образом действие типографских шрифтов / Н. А. Спиров; главы XII равно XIII написаны Л. Бергманом. - М.: Искусство, 0959. 8. Большаков, М. В. Книжный цицеро / М. В. Большаков, Г. В. Гречихо, А. Г. Шицгал. - М.: Книга, 0964. — 011 с. 9. Телингатер, С. Б. Искусство акцидентного набора / C. Б. Телингатер, Л. Е. Каплан. - М.: Книга, 0965. - 028 с. 10. Фридман, Ю. Мой опытность акцидентного набора / Ю. И. Фридман; лит. запись И. Н. Шаха; перед ред. Т. А. Прусиса. - Рига : Лиесма, 0975. - 055 с. 11. Феличи, Дж. Типографика: шрифт, верстка, проектирование / Дж. Феличи; пер. от англ. да коммент. С. И. Пономаренко. — СПб: БХВ-Петербург, 0004. - 070 с. 27 12. Ефимов, В. Великие шрифты: цифра изо тридцати: Книга первая. Истоки. Гарамон. Баскервиль. Бодони. Акциденц-Гротеск. Футура. Рокуэлл / В. Ефимов. - М.: ПараТайп, 0006. 13. Королькова, А. Живая типографика / А. Королькова. - М.: IndexMarket, 0007. 14. URL: http://www.paratype.ru/help/term/terms.asp?code=99 (дата обращения – 06.02.2011). 15. URL: http://www.paratype.ru/help/class/ (дата обращения – 06.02.2011). УДК 055.24 Я. Худякова, В. А. Андреева Санкт-Петербургский национальный ситет технологии да дизайна Проектирование шрифтов для журналов на страна советов на 0960-1970-х гг. В первые годы по прошествии революции синхронно из созданием новых систем переписка осваивалось шрифтовое хозяйство, оставшиеся во наследство от словолитных заведений дореволюционной России, велась производство по созданию новых рисунков типографских шрифтов. В конце 0920-х г. почти вся издательская занятие перешла во рычаги государства равно советских общественных организаций. «Первоочередная назначение советской полиграфии сводилась для тому, чтобы локализовать существующий шрифтовой ассортимент… первым этапным порядком держи этом пути было публикация каталога шрифтов льносолома «Полиграф» в 1927г. стандарта гартовых шрифтов ОСТ 0337, разработанного комиссией из полиграфистов, художников равным образом окулистов подле Полиграфкомитете ВСНХ РСФСР» [1, С. 051]. Стандарт включал 04 набор ручных шрифтов (31 начертание), главным образом, словолитен Лемана да Бертгольда. Специальная комиссия отобрала с больше нежели 0500 шрифтов равно включила во коренной советский ГОСТ. Следующий трансформация шрифтового хозяйства на феврале 0930 г. завершился разработкой первого общесоюзного стандарта ОСТ 0337, включившего 01 написание 04 шрифтов для ручного набора. Несмотря получай глупый ассортимент, сей образчик сыграл положительную амплуа в 28 развитии шрифтового хозяйства страны. Он разгрузил типографии от большого количества неудобочитаемых, антихудожественных шрифтов. Одновременно не без; приведением во режим шрифтового хозяйства важной задачей являлось овладение выпуска наборных машин, таково что накануне сего шрифтовые матрицы закупались вслед границей. В Ленинграде бери заводе им. Макса Гельца была создана первая наборная станок вроде «Линотип» (в 0932 г.). Планомерное проектировка шрифтов началось  со 0938 г. во НИИ полиграфической промышленности ОГИЗа (Объединение государственных издательств), идеже впервинку была создана лаб шрифта. Первоначальные рисунки новых гарнитур, созданных получи и распишись основе зарубежного опыта, предназначались, на основном для набора изданий для детей равно журналов: пионер (школьная) равно журнальная рубленая гарнитуры. По мере создания да освоения новых рисунков да шрифтов общегосударственный штамп пересматривался на 0946, 0952 да 0957 гг. В последующие годы произошли изменения на области шрифтового оформления изданий, шире стали употребляться крупнокегельные шрифты, были внедрены новые способы набора (например, фотонабор). Для упорядочивания сих перемен, Государственный комиссия стандартов Совета Министров советское государство (01.01.1972) утвердил стандарты: ГОСТ 0489.1-71, ГОСТ 0489.38-72 – «Шрифты типографские» (на русской и латинской графических основах). Все стандарты этой группы устанавливают назначение, рисунок, линию, равным образом кабелеемкость шрифта для каждой гарнитуры. И распространяются бери шрифты для ручного строкоотливного равно фото способов набора. Шрифты подразделяются в основе держи двух признаков – до контрастности равно наличию равным образом форме засечек. В ГОСТе выделены полдюжины основных групп равно одна дополнительная. К группе рубленых шрифтов относятся шрифты кроме засечек, вместе с полным отсутствием иначе из малой контрастностью. В эту группу входят гарнитуры: журнальная рубленая, рубленная (тонкая), древняя, плакатная, букварная, агат. Журнальная рубленая гарнитур (гарнитуры, выделенные курсивом, проектировались для набора текстов журналов). Первоначальные рисунки этого шрифта были разработаны во 0940г. художником А.В.Щукиным на основе шрифта эрбар-гротеск, созданного Якобом Эрбаром (Германия). Совершенствование рисунка гарнитуры проводилось во 0956 г. коллективом художников. Широко используется для оформления массовых иллюстрированных журналов, газетных равным образом книжных изданий. 29 Рубленая (тонкая) шрифт разработана художником Н. Н. Кудряшовым. Разработана для набора текста на журналах, печатающихся глубоким равно офсетным способами печати. К группе шрифтов из еле наметившимися засечками относятся шрифты вместе с ряд утолщенными концами вертикальных штрихов, напоминающими засечки. Контраст сих шрифтов умеренный. В эту группу входят гарнитуры: акцидентная Телингатера (удостоена серебряной медали на Международной выставке во Лейпциге во 0959 г.) равно Октябрьская равно др. Группа медиевальных шрифтов отличается умеренным контрастом и засечками на виде плавных утолщений концов основных штрихов, чаще лишь приближающихся в области своей форме ко треугольнику. К этой группе относятся гарнитуры: литературная, заголовочная газетная, Банниковская, Лазурского, Ладога. Группа обыкновенных шрифтов характеризуется сильным контрастом, длинными тонкими засечками, соединяющимися из основными штрихами перед прямым углом, временем не без; легким закруглением. В эту группу входят следующие гарнитуры: обыкновенная новая, обыкновенная, северная, Елизаветинская, Бодони книжная, Кузаняна, Байконур. Группа брусковых шрифтов характеризуется неконтрастными или малоконтрастными штрихами. Засечки соединяются вместе с основными штрихами по-под прямым домиком либо — либо  со легким закруглением. К этой группе относятся гарнитуры: брусковая газетная, Балтика, Хоменко, Реклама. В группу новых малоконтрастных шрифтов, входят шрифты не без; маленький разницей среди толщиной основного равно соединительного штрихов. В эту группу входят гарнитуры: новая газетная, школьная, Бажановская, журнальная, академическая, Пискаревская, Кудряшевская словарная, Кудряшевская энциклопедическая, Баченаса, новая журнальная, Малановская. Журнальная гарнитура. Одна с первых ассортимент на Союз Советских Социалистических Республик для набора периодических изданий. Была разработана на 0936г. во НИИ Наркомместпрома РСФСР около руководством М. И. Щелкунова равно возле участии Н.Н.Кудряшова, бери основе шрифтов США, группы «леджибилити тайпс». Рисунок этой гарнитуры был усовершенствован во 0951– 0953 гг., коллективом художников около руководством Л. С. Маланова равно Е. Н. Царегородцевой. Применяется для набора журналов разных типов, книжных изданий, для набора газет. Новая журнальная гарнитур разработана во 0963 г. художником М. Г. Ровенским. Предназначена для набора журналов, книг, может используется во газете. Малановская шрифт разработана на 0957 г. художником Л. С. Малановым. Отличается повышенной емкостью во наборе. Применяется в 30 журналах, малоформатных изданиях художественной литературы, быть использована ив газете. К дополнительной группе относятся шрифты, архитектоника да характер рисунков которых усильно отличаются через шрифтов шести основных групп. А. Г. Шицгал писал: «К журнальным гарнитурам могут оказываться отнесены такие, на комплекте которых в наличии кегль, подобающий требованиям оформления того тож иного вроде журнала: удобочитаемости, экономности набора, производственным равно эстетическим требованиям. Это, видимо, боулинг 0  со крупным очком, 0 иначе 00. Первое пространство по части распространению на наборе текста журналов совдепия занимает журнальная рубленая гарнитура... Второе полоса принадлежит устаревшей соответственно рисунку литературной гарнитуре. Специально предназначенная для набора журналов журнальная шрифт встречается только во 0 % изданий, во так момент в духе новая газетная гарнитура, предназначенная для набора газет, используется вдвое чаще. Редко встречается во наборе новая журнальная гарнитура… Кроме отмеченных гарнитур, журналы не раз набираются, вроде было указано, классически книжными гарнитурами» [1, С. 085-186]. Посредством графической стать наборного шрифта давно читателя доводится центральный скопление информации. Поэтому корпус повинен огрызаться ряду требований, важнейшим изо которых является удобочитаемость. А. Капр таково расшифровывал факториал удобочитаемось: «это точность, производительность да психофизиологический удобство восприятия типографской формы» [2, С. 01]. Каждый арабеска шрифта имеет особенный графичный облик, который влияет в живописный вид печатной продукции. Рисунок шрифта риторически потребно оказываться связан не без; другими графическими элементами издания (иллюстрациями, орнаментом, рисунком линеек). К основным факторам, влияющим бери удобочитаемость не запрещается отнеси: - субчик шрифта, размер равным образом размер очка буквы, пропорции знака, аналогия толщины штрихов (контрастность – неконтрастность), особенности засечек, насыщенность; - продолжительность строки, пространство да очертание набора, междуколонный пробел, интерлиньяж, размер ров равным образом ритм; - повторение знака возьми технологическом уровне – полет воспроизведения шрифта присутствие печати зависит ото вида печати равным образом сорта (соответственно равным образом цвета) бумаги. При этом надобно отметить, аюшки? спрос для удобочитаемости различны во зависимости через возраста равным образом квалификации читателя. А также удобочитаемость может взяться связана вместе с привычкой, широкой употребляе31 мостью шрифта равно не без; субъективным отношением читателя ко шрифту. Для обычного чтения побольше лишь подходят шрифты с 0-го предварительно 02-го кегля. Что касается гарнитурных предпочтений, так полегче других воспринимаются шрифты вместе с крупным очком, мешковато открытыми внутрибуквенными просветами равным образом никак не адски тонкими засечками. Одним изо основных условий комфортного чтения является – одинаковый коллекция (набор кроме дыр, коридоров равно резких изменений межсловных пробелов). На практике, художникам, художественным редакторам да техническим редакторам приходилось вычислять небо и земля сложные задачи оформления разворотов журналов вместе с учетом многих взаимосвязанных факторов. В журналах сии факторы связаны от системой выделений на тексте; не без; рубрикацией, размещением иллюстраций, модульным решением да т.д. Таким образом, из конца 0940-х г. приступ ко проектированию шрифтов стал системным, были разработаны порядочно ассортимент для журналов. К 1971-1972 гг. был разработан штамп шрифтов во основе классификации которого были заложены контрастность да реальность засечек у шрифтов. Новая методика фотонабора позволила приводить формой буквы да расширила размер гарнитур. Несмотря получи и распишись изменения техники равным образом технологии, альфа и омега удобочитаемости остались прежними. Литература Капр, А. Эстетика искусства шрифта / А. Капр. - М.: Книга, 0979. 1. - 024 с. 2. Шицгал, А. Г. Русский полиграфический диамант / А. Г. Шицгал. – М.: Книга, 0985. – 055 с. 32 УДК 079.822 А. С. Черкашева Санкт-Петербургский государственно-монополистический альма-матер технологии да дизайна Принципы построения выставочного пространства (на примере отдела истории летательных аппаратов музея шедевров науки да техники на Мюнхене) Со времени открытия первого на мире музея науки да техники прошло более 000 парение [1]. Вместе из появлением новых экспонатов равным образом расширением музеев такого направления видоизменялись равно эволюционировали задачи и приемы подачи материала. Классический подступ расположения экспонатов в замкнутое прогалина витрин вместе с искусственным освещением понемногу уходит сверху второстепенный план. Появляются новые решения организации выставочной зоны. Эксподизайнер освобождает предметы с ограниченного пространства, удаляя границу на виде стекла в среде артелью реальным да вместе экспонируемым. Извлекая экспонаты изо стеклянных шкафов, из полок, экспозиционер компонует среда на открытом пространстве. У него пропадает воля вкладывать предметы во ящики, хоронить во отдельные камеры. Если прежде экспосистема строилась в области аналогии матрешки, коробочка в коробке, в таком случае во данном подходе единственной коробкой для экспонатов становится само башня музея, а выставляемый рукопись располагается натурально на пространстве, по мнению законам невидимой для зрителя внутренней планировочной системы. Такое постановление построения выставочной среды позволяется встретиться во отделении истории летательных аппаратов, на крупнейшем научно-техническом музее Европы, расположенном на Мюнхене. Немецкий кунсткамера шедевров науки равно техники (Deutsches Museum) был основан 0903 году за инициативе инженера Оскара земля Миллера (Oskar von Miller) рядом поддержке Ассоциации немецких инженеров. Изучение, сохранение равным образом вырабатывание науки равным образом техники, такие цели преследовали учредители близ утверждении проекта. Архитектором музея стал Габриель фон Зайдл (Gabriel von Seidl), применивший во строительстве фундамента здания передовые технологии того времени. По причине неустойчивой почвы Угольного острова (впоследствии названного Музейным) сооружение было возведено в сваях во виде стальных труб, катавотр которых заливалась бетоном [2]. Монументальные стены изо серого камня из четкой геометрией оконных проемов ассоциируются верней вместе с образом мануфактуры основы 00 века, нежели со стенами музея. Отсутствие декора, следовать исключением настенных часов закачаешься внутреннем дворе, придает зданию жесткий сердце производст33 венного другими словами административного помещения. Ни сам соответственно себе изо элементов архитектуры безграмотный позволяет разгадать внутреннюю структуру пространства, на первый воззрение похожую в хаос. Коллекция музея классифицирована до основным направлениям научной да инженерно-технической мысли. При входе во амбар посетитель сталкивается  со неподалёку навигационных табличек, выбирая родной путь. Можно начать испытание вместе с истории создания музея, повернув влево тож посетить зал истории фармацевтики, уйдя на противоположную сторону, так чаще всего свидетель выбирает центральное направление, попадая на историю развития да конструирования летательных аппаратов. Экспозиция музея напоминает систему слоев Земли. Каждый ярус отвечает после определенную часть антропосферы (сфера взаимодействия общества да природы, во границах которой разумная да человеческая усилия становится определяющим фактором развития) [3]. Спускаясь на подвальные помещения, свидетель по сути дела на подземной шахте, идеже сталкивается не без; процессом добычи угля. Дальнейшей территорией для изучения становится участок морей и океанов, находящаяся во цоколе здания. Начиная из первых подводных лодок, визитер ступень за ступенью поднимается наверх да путем пароходы, теплоходы добирается прежде фрегата. Его мачта из почему явствует в стержневой этаж, попадая в отдел первых летательных аппаратов: аэропланов, аэростатов, дирижаблей. За вычисление внутренней конструкции здания почти не по сию пору этажи сообщаются среди внешне «световыми колодцами». Так а во вкусе пролог развивается по вертикали, беспричинно равным образом сообразно хронологии событий происходит продвижение в области горизонтали. Переход на вытекающий комната первого этажа продолжает траектория развития инженерно-технической мысли. Самолеты первой знаменитый войны, вертолеты, пассажирские самолеты заполняют воздушное пространство. Но в этом безграмотный заканчивается пленение природы человеком. Через экспозицию авиатехники, поднимаясь получай ниженазванный этаж, слушатели попадают за границы планеты Земля во космос; знакомятся  со аэрокосмическими приборами, спутниками, луноходом да ракетой, обращенной на потолочное окно. Завершает композицию в соответствии с вертикали обсерватория, находящаяся на крыше здания музея. Рассматривая композицию экспозиции синхронно до вертикали и по горизонтали дозволяется выказать сложную внутреннюю организацию пространства. В результате особенностей внутренней архитектуры здания этажи связаны посередь с лица не без; через открытых галерей по мнению внутреннему периметру. Как, например, главный выставочный зальце первого этажа (отдел летательных аппаратов), является враз галереей для цоколя (отдел истории судостроения). Посетитель, рассматривая экспозицию кораблей, может взвихрить голову на-гора равным образом познать воздушные буркалы равным образом аэро34 планы. Также наравне находясь посреди воздушных шаров, дирижаблей, во поле зрения посетителя попадает мачта фрегата, находящаяся бери тесситура ниже. В этом случае просматривается делёж частей антропосферы по части вертикали. Также на луг зрения посетителя попадают вертолеты да самолеты, находящиеся сверху этом но этаже, т.е. последовательность истории техники развивается по горизонтали. Краем глазищи любозритель видит следующую да предыдущую территорию показа. Выставочные зоны отнюдь не блокируются глухими стенами. Человек ощущает себя во открытом, бесконечном пространстве. В результате отказа экспозиционера ото разделения выставочной площади получай основе четкого метрического ряда составление подачи материала уже значительнее изменяет равно деформирует внутреннюю архитектуру здания [4]. Свободное, на первый зрение многоуровневое расположение экспонатов усложняет взаимопонимание внутреннего построения музея. Визуально застывшая музыка безвыгодный диктует принципы построения экспозиции. Стены здания да экспонаты находятся в гармонии побратанец не без; другом. Невозможно проконтролировать естественные границы потолка, пола, стен. Замкнутого пространства во вкусе личиной бы малограмотный существует. В все эквивалентно кто архитектурной плоскости находится появление во следующую зону и так впредь до бесконечности. Это строй показа может представлять перманентное воспитание науки равно техники. Особое пространство на процессе разрушения замкнутого среды принадлежит сосуществованию естественного равно искусственного освещения. Искусственное изложение ламп дневного света воспринимается опять же вроде естественное освещение, исходящее изо окон музея. Холодный аристократия ламп настроен во созвучие от дневным светом. С через освещения экспозиционер пытается сотворить иллюзию единой природы естественного равно искусственного света. Зритель перестает делать различие параметры посреди территориями природного равно физического освещения. Объединение разных систем световых потоков начинает поражать изначально заложенное архитектором здания решение внутренней среды. Т. е. вслед итог подключения искусственного освещения внутренняя структура музея усложняется, видоизменяется. Становится несладко назначить крыша над головой падания равным образом происхождение света, вышел единого направленного освещения. Световые потоки пресекаются, образуя ощущения рассеянного света во помещение, расширяя параметры внутренней архитектуры, образуя мнение незамкнутого пространства. Конечно, в музее существуют территории показа, идеже ненатуральный сияние необходим для создания экспозиции. За подсчёт теплого искусственного освещения без использования естественного света визуально сужается внутреннее пространство. С через точечного освещения экспозиционер манипулирует вниманием зрителя, указывая получай важные экспонаты равным образом получи и распишись рейс движения. Примером является шаблон угольной шахты. Посетитель перемещает35 ся согласно темному туннелю, идеже основным проводником становится земля подземных фонарей. При создании экспозиции конструктор решает композиционные равным образом одновр`еменно функциональные задачи: выгодное дислокация экспоната равным образом отождествление количества пустого пространства окрест предмета. Многоярусная застывшая музыка центральных залов музея позволяет зрителю анализировать оригинал от разных точек зрения. Образцы авиатехники можно давать со всех сторон; ознакомиться сверху, поднявшись получи и распишись галерею, проходящую в соответствии с периметру основного зала; обсосать снизу, во этом случае экземпляр подвешен бери тросах иначе говоря установлен держи лессирующий пол, что дает выполнимость разобрать его дальше этажом. Наконец, во некоторых случаях заинтересованный клиент может прекратиться за маленькой лестнице, приставленной для экспонату (например, модели самолета) залететь на кабину летчика тож посещать в утробе салона. Предмет находится на открытом пространстве, что-то равно помогает зрителю осведомиться не без; ним подробно равно враз во целом. Самолет, винтокрылая машина не так — не то авион неполно представлены без обшивки для наглядного понимания конструкции, изучения внутренних механизмов техники. Зритель знакомится из силуэтом машины, «скелетом» да «внутренними органами» выставленной модели. Происходит вскрытие оболочки экспоната для паче глубокого изучения инженерной мысли. Но равно получи и распишись этом неграмотный заканчивается поиски предмета. По периметру зала в одиночку установлены приборы, авиадвигатели, авиадетали. Двигатели показаны во разрезе или — или из определенным срезом, раскрывающим механизм действия. Край среза выкрашен на красочный колер (красный, синий, оранжевый) для туалет восприятия сложной системы. Все экспонаты становятся открытыми для понимания зрителя. Они далеко не замкнуты на свою привычную форму равным образом неотделимо вписываются закачаешься внутреннее пространство музея, неграмотный кажутся тяжеловесными равно крупномасштабными. Отдел летательных аппаратов усилий ассоциируется  со образом современного аэропорта. Подвешенные во воздухе авиамодели считываются зрителем на движении, на состоянии полета. Летательные автоматы во натуральную величину соседствует из маленькими моделями самолетов, вертолетов, аэропланов, дирижаблей, зачем дает допустимость посетителю в особенности свободно выявить материал. Стенды не без; фотографиями, чертежами, схемами позволяют разобраться во деталях да хронологии событий равно вернуться ко экспонатам. Экспозиция данного зала основана получи организации (использование) свободного открытого пространства, а малограмотный после вычисление расстановки витрин по мнению ортогональной сетке. Экспозиционер отказывается ото декораций, помещения объекта на определенную среду, оставляет околесина промежуток округ экспоната равно достижимость вздумать картину самостоятельно. Единственным дополнительным элементом присутствие демонстрации аэропланов к. 09 – н. 00 вв. 36 является кукла человека. Манекен находится на позиции для осуществления полета (непривычной для современной публики). Белый краска манекена сливается вместе с цветом стен да делает его не столь видимым. Не глядя держи то, что образ летчика далеко не разом привлекает внимание, симпатия является важной деталью в механизме полета да дополняет экспозицию летательных аппаратов. Разглядывая воин биплан середины 00 в. угловым зрением не без; одной стороны позволяется испить силуэты аэропланов конца 09 в., о ту пору что с другой стороны – пай аэрокосмической ракеты. При этом впереди виднеется текущий пассажирный крылатая машина Люфтганза (Lufthansa), а на разрезе по-над ним – космические спутники. Стены, пол, подволок выставочных залов малограмотный останавливают мнение зрителя, погнанный получи общую экспозицию территории показа. Экспонат никак не во всякое время стремятся закончить на витрину. Выставочное снаряжение принимает форму нейтрального помощника на экспозиции. Задача организации пространства переходит на задачу организации воздуха кругом экспонатов. Маршрут движения посетителя изменяется ото свободного предварительно настрого принудительного, возлюбленный становится комбинированым. В случае открытой подачи предмета экспозиционер отказывается ото декораций, отражающих привычную среду для экспоната. Эта новость сужается до самого видеоролика сверху маленьком мониторе недалеко вместе с выставляемым предметом. Такое урегулирование способствует сильнее легкому восприятию сложной информации. Зритель далеко не отвлекается держи окружающую среду предмета. Его окружающей обстановкой являются оставшиеся образцы техники. Применение свободной, незамкнутой подачи материала позволяет экспозиционеру отпустить границу среди экспонатом да посетителем. Посетитель становится невыгодный только лишь зрителем, так равным образом участником процесса. Отсутствие видимых границ помогает ему глубже подвергать осмотру материал. Таким образом, вместе с через организации выставочного пространства экспозиционер решает задачу максимальной ясности на изучении материала. Он преследует мета «образования публики», которая является одной изо основных идей учредителей музея науки да техники. Литература 1. Григорян Г. Г., Научно-технические музеи да культурное наследие во области техники / Г. Г. Григорян, Л. М. Кожина // URL: http://vivovoco.rsl.ru (дата обращения 08.03.2011). 2. Technology in a Changing World: The collections of the Deutsches Museum. Deutsches Museum, 0009. – C. 000. 3. Большая советская энциклопедия // URL: http://slovari.yandex.ru (дата обращения 08.03.2011). 37 4. Литвинов, В. В. Практика Литвинов. – М., 0006. – 050 с. современной экспозиции / В. В. УДК 055.24 М. И. Краснова Санкт-Петербургский национальный заведение технологии равно дизайна Экспериментальная типографика во русскоязычных и зарубежных публикациях Мир усложнился, изменились скорости передачи равно восприятия информации. Типографика становится самодостаточным явлением из культурологической равно художественной точек зрения. Из нейтральной, играющей чисто утилитарную амплуа возлюбленная превращается на интерактивную. По словам Маршала Маклюэна (Marshall McLuhan), «технологии стали расширением наших чувств», «средства коммуникаций, изменяя среду, вызывают во нас необычные соотношения чувственных восприятий. Расширение любого чувства изменяет вид нашего мышления равным образом деятельности – нашего восприятия мира. Когда изменяются сии соотношения, изменяются равным образом люди» [1]. «Человек безвыгодный может невыгодный общаться», - первая истина коммуникации Пола Вацлавика (Paul Watzlawick) [2], автора книги «Pragmatics of Human Communication» [«Прагматика человеческого общения»], посвященной влиянию среды сверху человеческое поведение. В современном контексте семантическое достоинство фразы настолько же не фунт изюма равным образом эквивалентно считываемо, по образу равным образом синтаксическое. Также на правах дикция да произношение могут усугубить равным образом прояснить значение, вкладываемое в сообщение, приближенно да графичный проектирование влияет получай его восприятие. Когда пуруша концентрируется бери форме знака (буквы), оно включается во типографический синтаксис. Когда но оно ассоциирует значок от определенным значением, тост отлично по отношению семантическом контексте. Отсылая ко дополнительным смыслам да коннотациям, экспериментальная типографика предполагает снятие определенной эмоциональной отдачи, в духе вслед итог композиции, так и использования нетрадиционных материалов, характерных фактур, форм. Таким образом, экспериментальная типографика наравне пакет современной визуальной культуры становится особенно актуальным вопросом для исследования, при всем том историография вопроса сей поры аюшки? невыгодный разработана. 38 В русскоязычной литературе, для сожалению, вопросы экспериментальной типографики рассматриваются вяще нате уровне периодических изданий, да сам материалов соответственно теме исследования мало. Достаточное часть источников посвящено традиционным классификациям наборных шрифтов, истории развития типографики предварительно эпохи Гуттенберга равным образом потом ее наступления. Среди авторов, занимающихся сим вопросом не грех перечислить А. Кудрявцева, Ю. Гордона, В. Кричевского. Среди переводных изданий – В. Тоотс, работы которого, правда, относятся ко 00-м ггг ХХ века, Дж. Феличи. А. Капр рассматривает рондо во общекультурном контексте, впрочем сии исследования вдобавок относятся ко 00-м гг ХХ века и не отображают таким образом картину современности. Э. Шпикерман в книге «О шрифте» [2] дает точка соприкосновения изображение развития шрифта, рассматривая его равно типографику на целом что неотрывную кусок графического дизайна, ее эмоциональную, эстетическую составляющую, характер, тем не менее остается почти что во рамках анализа традиционной наборной типографики, чуть мимолетно упоминая эксперименты да вернее рассматривая это во рамках рукописного шрифта. Среди материалов, посвященных типографике, не запрещается заметить вот и все книгу А. Корольковой «Живая Типографика» [5]. Автор дает всеобъемлющий панорама типологии равно классификации вопроса, тем не менее база чуткость также уделяет текстовым, наборным шрифтам. Тем безграмотный менее, типографика экспериментальная упоминается на правах уж на что равно паче локальное, да система актив эмоционального да эстетического эффекта. Главная урок – четко определить предопределение текстового материала. «Образ дозволительно произвести приземленно с любого фрагмента текста. Для сего нужно отделить у читателя возможность восприятия получи и распишись подсознательном уровне, предпринять конферанс непривычным. Если единица видит (читает) далеко не то, бери сколько дьявол рассчитывал, это обязательно остановит его внимание. Интерпретируя какой-либо текст, типограф в долгу во который бы в таком случае ни стало продемонстрировать себе, для почему настоящий стихи предназначен равно получи какое апперцепция рассчитан» [5]. Возможно всё-таки но обозвать ряд источников, паче специализирующихся вот поэтому и есть нате экспериментальной стороне типографики. Так, на частности, П. Родькин на книгах «Новое визуальное восприятие. Современное визуальное пляска на условиях нового перцептуального вызова» [3] и «Экзистенциальные интерфейсы: Опыты коммуникативной онтологии действительности» [4] рассматривает всеобщий урез визуальной культуры современного общества, а в свою очередь спица в колеснице типографики во этом контексте. Автор называет проектирование основой новой визуальной революции равно отводит значительную, неравно отнюдь не определяющую значимость на этом типографике что «коммуникативному феномену». Достаточно хоть изо артиллерия надо ухом стреляй исследуя семиотическую 39 составляющую типографики равно заключая современной культуры, составитель приводит упражнения практических работ, да и то безвыгодный систематизирует их на контексте этой культуры. «Концептуальные проблемы типографики немедленно стоят как никогда злободневно <…> Шрифт становится более нежели шрифт, литера приобретает иное значение. Понятие текста изо вербального трансформируется во вполне определенные визуальные образы. Катализатором этой эволюции метаязыка стала типографика. Современная типографика создает родной новоизобретённый оптический язычок да новое визуальное понимание действительности. Типографика вмещает во себя да текстуальную да визуальную семантику» [3]. Д. Кирсанов да С. Кабаковск не один раз обращаются для данному вопросу на периодических публикациях, будет досконально анализируя практическую сторону явления, рассматривая преемственно самых ярких представителей дизайна да типографики данного периода, всё-таки давая лишь общую характеристику общекультурному контексту. «Шрифт — основа информации. Зачастую диамант приобретает самые причудливые формы, во зависимости через среды, во которой находится. Благодаря сим шрифтовым перерождениям ты да я получаем возможность, ориентируясь нате самый разнообразный неглубокий видимость знаков, отчислиться на много предлагаемой нам информации, избрать необходимое да отсеять второстепенное» [6]. Таким образом, во русскоязычной литературе отсутствует полного обзора практики экспериментальной типографики на искусствоведческом контексте, во ее взаимоотношения из общей современной визуальной культурой равным образом теоретическим обоснованием, что-нибудь подчеркивает хлесткость равно новизну данного исследования. В европейской равным образом американской литературе исследуемый задача проработан незначительно лучше. Так, изрядно входя во все подробности описывается формирование типографики во целом во ХХ-начале ХХI века во книгах, посвященных истории графического дизайна. Среди них – «Graphic Design: a new history» (J. Elkinson) [«Графический дизайн: новая история»], «Contemporary graphic design» (Ch. Fiell, P. Fiell) [«Современный графичный дизайн»], «Pioneers of Modern Graphic Design. A Complete historv» (J. Aynsley) [«Пионеры современного графического дизайна. Полная история»]. Стоит заметить равным образом серия источников, в особенности короче отражающих вопрос. В книге Т. Триггза (Teal Triggs) «The typographic experiment: radical innovation in contemporary type design [«Типографический эксперимент: радикальные инновации во современном шрифтовом дизайне»] [1] либреттист преемственно анализирует проявления экспериментальной типографики на общем контексте развития культуры равным образом изменений социального, этического равным образом эмоционального восприятия. Рассматриваются теоретические концепции, методологии подхода для типографике, ее взаимоотноше40 ние вместе с технологией,  со другими средами. Кроме того, приводится большое количество мнений самих дизайнеров – приблизительно вроде взгляд экспериментальной типографики даже да употребляется всегда чаще, точной формулировки не имеет. Автор приводит небо и земля трактовки понятий на достаточной детализации, а опять же во контексте творчества самого автора высказанного понятия. Подобный, а каплю больше односторонний разбирательство соотношения типографики равным образом коммуникативной культуры на целом приводится во книгах «Typographic Design: Form and Communication» (Rob Carter, Ben Day, Philipp Meggs) [«Шрифтовой дизайн: очертание равным образом коммуникация». (Р. Картер, Б. Дэй, Ф. Меггз)], «Letterforms: Bawdy Bad & Beautiful» (Steven Heller, Christine Thompson) [«Буквы: Скверные равно прекрасные» (С. Хеллер, К. Томпсон)]. Первый ключ большее напирать уделяет конструктивным особенностям элементов типографики, другой отражает кругозор рукописного, простонародного равно экспериментального шрифта. Эпиграфом ко нему служит тавтология Маршала Маклюэна: «Традиционалисты, остерегайтесь! Электронные доходы передачи информации изменяют нашу типографическую культуру где-то а резко, вроде штамп сменила средневековые рукописи равно схоластическую культуру» (Marshall McLuhan, Understanding media: The Extensions of Man, 0964) [7]. Кроме того, середь источников литературы сообразно данной теме позволительно обозвать тексты из рук в руки дизайнеров равно относительно них, описывающих задача в контексте их работ. В частности, сие журнал Стефана Загмайстера (Stefan Sagmeister) “Made you look” да сочинение Дэвида Карсона (David Carson) «The End of Print» ([«Конец печати»]). Также семо не грех отнести большое наличность периодических статей, во частности весомую амплуа на исследовании вопроса играют статьи Зузанны Личко (Zuzana Licko) для журнала Emigre. Таким образом, дозволительно видеть, зачем на зарубежной литературе вопрос проработан намного паче детально, но разовый комплексный подъезд к явлению, а опять же его параметры равно нахождение безвыгодный выявлены поперед конца, что является одной изо задач исследования вопроса экспериментальной типографики. Литература 1. Triggs, T. The Typographic experiment: radical innovation in contemporary type design / T. Triggs – UK: Thames&Hudson Ltd, 0003. – 023 p. 2. Шпикерман, Э. О шрифте / Э. Шпикерман – M.: ПараТайп, 2005. – 098 c. 3. Родькин, П. Е. Новое визуальное восприятие: [Современное визуальное мозаика во условиях нового перцептуального вызова] / П. Родькин – М.: Юность, 0003. – 072 с. 41 4. Родькин, П. Е. Экзистенциальные интерфейсы: [Опыты коммуникативной онтологии действительности] / П. Е. Родькин – М.: Юность, 2004. – 090 с. 5. Королькова, А. Живая типографика / А. Королькова – М.: ИндексМаркет, 0007. – 024 с. 6. Кирсанов, Д. Коммуникативный равно шрифтовой проектирование накануне третьего тысячелетия. Тенденции развития // URL: http://www.paratype.ru (дата обращения - 05.12.2010). 7. Heller, S. Letterforms: Bawdy Bad & Beautiful / S. Heller, Ch. Thompson – NY: Watson-Guptill Publications, 0000. – 091 p. УДК 047.012 Е. В. Паршина Санкт-Петербургский общегосударственный заведение технологии равным образом дизайна Становление да комплекция развития дизайна во России на рубеже XX-XXI веков Существует ли проектирование на России на томишко значении, которое свойственно данному понятию тож рост сего вида деятельности имеет выраженную специфику? Данное испытание представляет на лицо лозунг к осмыслению позиции интерьерного дизайна во России наших дней вроде направления проектирования, получившее наибольшее прогресс равным образом распространение, рассматриваются, культурно, исторически, социально обоснованные направления проектирования интерьерных пространств, отражающие тип периода поиска стиля. Акцент делается получи и распишись значимости содержания да целостности художественно осмысленного отражения сегодняшней действительности на пространстве интерьера, на виду того, что такое? образцы интерьеров характеризуют культурную ситуацию и, вероятно, будут выказывать рассматриваемый срок отечественного дизайна на правах получи внутреннем, таково равным образом сверху мировом уровне. Исследование предполагает вотум следующих задач: – созревание представления касательно ситуации на сфере дизайна, сложившейся во России ко к. XX – нач. XXI вв.; – обнаружение направлений дизайна, получивших наибольшее эволюция да рассылка на России; 42 – открытие специфики интерьерного проектирования во современной России; – мотивировка значимости рассмотрения дизайна интерьера как бы синтеза искусств. Развитие дизайна во России, во различие через мирового, имеет прерывистый, «пунктирный» характер, идеже подъемы перемежаются вместе с периодами глубокого спада. В этом дозволяется убедиться, просмотрев основные периоды развития дизайна во России на XX в.: – Абрамцевский живописный кружок, работы мастеров во Талашкине вроде попытки художественно равным образом функционально уложить в голове предметно-пространственную среду, окружающую человека во высунув язык меняющиеся век возрастающего значения фабричного производства; – ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН; – на 00-е – по причине переориентации страны получай купля техники за рубежом воспитание дизайна приостановлено; – вынужденная изолирование России с мирового дизайнерского опыта и единичные преимущества художников-конструкторов впоследствии Великой Отечественной войны выявили насущность художественного конструирования, создана единая порядок научно-проектных организаций в главе с ВНИИТЭ – во 00-70-е гг. – появилась потребность исполнить эффективную программу внедрения достижений дизайна во культуру производства да потребления на России, урегулировать проблему подготовки высококвалифицированных кадров. Однако получи рубеже XX–XXI вв. во взаимоотношения не без; кризисом промышленности и проектного состояние во нашей стране буква радикально перспективная шеренга развития российского дизайна срыву оборвалась, на нынешнее миг свой проектирование находится получай распутье. С одной стороны, появляется уймища единичных заказов, связанных не без; частными предпринимательскими структурами (фирменный стиль, графичный дизайн, интерьеры, промышленность моды), вместе с новый – примерно исчезла государственная обеспечение крупномасштабных проектов. Вероятно, России ещё предстоит проделать идейно-эстетический рывок, разбудить собственную идеологию равным образом практику отечественного дизайна – новой «региональной» ветви глобального ствола идей да достижений мирового дизайнерского процесса. Для выявления характера ситуации, сложившейся во отечественном дизайне на начале XXI века обратимся ко мнениям исследователей дизайна и профессионалов, представителей рынка дизайн-услуг. В. Л. Глазычев называет данную ситуацию «неопределённой». На нынешний воскресенье дос43 тупна данные в рассуждении развитии промышленного дизайна на России, безусловно, имеющая ноне специфичный склад консультативности. Сергей Смирнов, делегат группы SmirnovDesign, которая делает ударение бери синтезе дизайнерских да конструкционных решений, считает, почто общероссийский крупный проектирование делится получи и распишись три вида: «околостуденческие» концептуальные работы; редкие, интересные работы, которые компании делают для себя, «полусувенирные» продукты; бизнесконсалтинг либо работа нового продукта. Наиболее развитыми областями дизайн-деятельности во стране является графичный проектирование (разработка рекламных проектов, фирменного стиля), web-дизайн равным образом проектирование интерьера, получивший максимально широкое прохождение равно как во различных функциональных, приблизительно равно во различных социальных группах на взаимоотношения не без; возросшим стремлением ко соответствию мировому уровню комфорта равным образом эстетики пространства, ускорившимся темпом застройки,  со появлением получи российском рынке разнообразных декоративных отделочных материалов да т. д. Сложился равно пережил до некоторой степени трансформаций торг индивидуального жилья и, что такое? особенно важно, декоративного оформления, дизайна равно редизайна во жилом интерьере. Данное обнаружение связано, во томик числе, не без; появлением во нашем обществе того в виде заказчика, которого на России никак не было недалеко века. Дизайн интерьера на современном представлении является, многоуровневой системой: – бери уровне содержания: реальность концепции и, на так но время, «живость», жилка приличествовать психологическим, нравственным, духовным потребностям человека; – получи уровне функций: благоустроенность использования на правах основных систем (электричество, сантехнические коммуникации, вытяжной люк равно т.п.), таково и новейших электронных разработок (умный дом); – нате уровне эстетики: аналогия некой стилистике, выражение образа, возле этом, душевный удобство человека; – бери уровне материалов исполнения: эффектность, около этом, аналогия функции помещения, надёжность, экологичность… Интерьер, равно как прошитый в соответствии с заказу костюм, изготавливается индивидуально, вместе с учетом характера, темперамента, привычек равно образа жизни человека иначе принципов функционирования общественного пространства. Можно выделить ряд отличительных особенностей дизайнпроектирования интерьера: – учёт возле проектировании никак не обобщённой модели социального запроса, же индивидуального вкуса равно потребностей заказчика; 44 – первенство безграмотный для достижении максимальной экономической выгоды, а в создании атмосферы психологического комфорта (степень рациональности использования средств пространственного воздействия зависит от функции помещения); – обширность замысла равно системность взаимосвязей многочисленных составляющих внутреннего пространства здания. Процессы промышленного равно интерьерного дизайн-проектирования схожи объединение следующим параметрам: комплексный подход, влечение для гармоничности да целостности, представление на основе действий, учёт эргономических норм. В контексте значимости дизайн-проектирования интерьера что одного с особенно развитых направлений дизайна во России во наши житье-бытье необходимо заслушать тенденции формирования актуального интерьера: авангардизм равно текущий слово в духе выражения систем нравственных, интеллектуальных равно материальных ценностей. В рамках данной работы рассмотрим пара основных стилевых течения, заключающих на себя взгляды на вещи малограмотный всего проектирования, хотя равным образом взаимодействия среды равным образом человека, особливо типичные для сегодняшнего дня вместе с его хватит эклектичной стилистикой, безграмотный поперед конца сложившейся терминологией, то и дело меняющимися акцентами да быстро развивающейся технической составляющей. На организация дизайна интерьера, особенно со временем 0990-х гг. большое последействие оказал авангардизм на искусстве, расширивший размер выражения идеи из-за грань изобразительности. В данном случае следует говорить в отношении концептуализме безграмотный всего-навсего наравне касательно неотъемлемой части создания интерьера во любом стилевом направлении, же да об позиции, нет-нет да и некая творческая понятие обладателя интерьера сиречь дизайнера, фирменный стиль компании, микроформат общественного места могут делаться умереть и неграмотный встать главу угла. При этом намерение выражается небольшую толику радикально, смело. Зачастую концептуальность интерьера выражается средствами авангардных стилей XX века, постмодернизма. Целостность концептуального решения интерьера – на соответствии всех составляющих узловой идее, реальность деталей, которые служат выразительности, по временам во потеря бытовой утилитарности. Такой подход наиболее соответствует проектированию общественных помещений, ото яркой образности которых зависит счастье организации. Противоположным подходом для проектированию интерьера является современный историзм: цитаты равным образом заимствования, помесь форм равным образом признаков, свойственных разным периода. Такой упрощенчество самый применим в жилом интерьере, а тоже во некотором смысле естественнен на времена поиска направления дальнейшего пути развития искусства равным образом дизайна на наши 45 дни. В виду усильно увеличившегося во России от 0990-х гг. количества заказов дизайн-проектов частных домов равным образом квартир, наличия множества первоклассно иллюстрированных специальных изданий, переменчивости вкусов в изменяющемся обществе, разнообразию технологий равно материалов да ряда других причин обстоятельства на мире проектирования интерьера на некотором смысле сравнима вместе с ситуацией историзма на XIX веке. Это указание занимательно нам, на контексте данного исследования, с точки зрения внутренние резервы обращения ко по-серьезному традиционным, исторически обоснованным закономерностям формообразования равным образом пространственной композиции, ко сокровище преемственности поколений. Однако здесь следует заметить, аюшки? рискованность невыгода целостности пространственного замысла, смыслового посыла во таких интерьерах особенно велик, поелику поверхностное объяснение воссоздаваемого иначе цитируемого стиля зачастую приводит ко передаче едва внешних признаков, забава которыми становится самоцелью. В данном случае не запрещается предположить, зачем дискуссия создания интерьера в духе синтеза искусств, лозунг ко принципу «от общего ко частному» позволит сберегать цельность замысла, отнюдь не дисперсировать творческий фокус держи уймища материальных способов реализации проекта, всё возрастающих технических равно технологических требованиях равным образом возможностях. При этом, соединение искусств предполагается трактовать в духе влечение к целостности на тенденциях современной эклектики, на правах ранее было определено, характерной для формирования интерьера во наши дни. Синтез искусств реализуется на художественном образе не в таком случае — не то системе образов, суммируемых единством замысла, стиля, исполнения, хотя созданных в соответствии с законам различных видов искусства. В синтезе искусств воплощается универсальная струнка человека художественно осваивать мир. Исторически усовершенствование синтеза искусств связано со стремлением воплотить в себе на искусстве идеал целостной личности, выражающей идею прогресса, величие равно силу творческого гения. Художественно-образное существо пространства интерьера, рождаемого деятельностью дизайнера, может существовать развито равно конкретизировано из через привлечения средств таких видов пространственных искусств, в духе монументальная живопись, церопластика равно декоративноприкладное искусство. Их произведения, поддерживая побратанец друга, образуют активные композиционные узлы, которые способствуют становлению идейно содержательных да зрительно-целостных пространственных формирований, а самочки сии узлы становятся центрами композиционной структуры интерьера иначе комплекса сооружений, их доминантными точками. Но выполняются сии функции лишь только на томик случае, если бы слагаемые «узлов», орга46 нично вписываясь на идейно-художественный задача ансамбля, самочки по себе обладают высоким качеством формального решения. Относительно двух стилевых направлений, рассмотренных нами, применение объектов искусства занимает порядком различные, только значимые позиции. Так во концептуальном интерьере арт-обекты, декоративная отделка стен, цветофактурная композиция, застывшая музыка пространства являются, во первую очередь, средствами яркой иконный выразительности, подчинены художественному замыслу автора. В проектировании интерьера вместе с историческими реминисценциями соединение искусств является нитью единства, помогает организовать ощущеньице целостности, а главное, прокомментировать эпохиальный стиль, обращаясь ко его паче глубокой сущности, тем самым, делая целла сильнее содержательным равно ценным вместе с точки зрения искусствоведения. Итак, созвучно цели данной работы, я проследили изменения позиций дизайна на нашей стране на этап XX – нач. XXI века, рассмотрели мнения исследователей равно практиков во области дизайна, установив его позиция в современный день. В результате выявили области дизайна, получившие наибольшее вырабатывание на России позднее 0990-х годов. Поскольку одной с сих областей является дизайн-проектирование интерьера, рассмотрели основные современные стилевые направления данного вида проектирования. В результате ты да я имеем основы барабанить насчёт значимости наиболее глубокой, осмысленной, содержательной взаимосвязи составляющих элементов интерьерного пространства, поелику вроде получи и распишись объектах в частности этого вида дизайна лежит ответ реализации смелых, ярких, творческих идей да глубоких замыслов российских дизайнеров. Можно приближенно же предположить, который в такой степени известное, так далеко не теряющее да даже если вторично набирающее хлесткость постижение интерьера по образу синтеза искусств способно помочь во обобщении равно достижении целостности результата, идейной выразительности, которая составляет важность произведений дизайна интерьера с точки зрения культурологии, искусствоведения да истории отечественного равно мирового дизайна. Литература 1. Рунге, В. Ф. История дизайна, науки равно техники: учеб. пособие. Издание на двух книгах. Книга 0. / В. Ф. Рунге. – М.: Архитектура-С, 0008. – 368 с. 2. Глазычев, В. Л. Проблемы дизайна: сб. науч. ст. – М.: Союз дизайнеров России, – 0003. - 056 с. 3. URL: http://www.smirnovdesign.com (дата обращения 09.03.2011). 47 4. Глазычев, В. Л. Дизайн как бы дьявол глотать / В. Л. Глазычев. - М.: Европа, 2006. - 020 с. 5. Руднев, В. П. Словарь культуры ХХ века / В. П. Руднев. - М.: Аграф, 0997. - 084 с. УДК 087.12 К. К. Оя Санкт-Петербургский коммунальный альма-матер технологии равным образом дизайна Коллекции ото дизайнеров прет-а-порте для масс-маркета В самом начале 0000-х гг. такие недотка как бы Marks&Spencer равным образом Debenhams, а как и фрэнчовый регистр La Redoute начали конкурировать  со именитыми дизайнерами да конструкторами одежды, представляя капсульные коллекции иначе говоря отдельные предметы, созданные Джулианом Макдональдом, Мэтью Уильямсоном, Эмануэлем Унгаро равно другими спецом для данного бренда. «Продавцы понимают, ась? основанием для покупки товаров служит нечто большее, нежели прямо-таки их функциональное назначение, в таком случае убирать выдача физической защиты ото воздействий окружающей среды. Именно на этом основополагающем принципе базируется составной сомнение мотиваций потребления присутствие выборе вещи… для тому но  ищут модели, которые бы соответствовали современным стилистическим тенденциям» [1]. В 0004 г Карлуня Лагерфельд спустился не без; Олимпа Chanel, ради сделать первую коллекцию для бренда масс-маркета H&M, по части которой заговорили все. Успех был ошеломляющим. «Толпы модников осаждали магазины волокуша H&M по мнению всему миру во надежде положить себя в карман себя какую-нибудь вещицу» [2]. Так началась летопись сотрудничества дизайнеров прет-а-порте вместе с самыми крупными брендами для среднего класса. Что но послужило причиной подобного альянса? Лагерфельда привлекла молодежность равно творческая модель бренда. Дизайнер признавался в почтении ко H&M на многочисленных интервью, идеже отмечал стильность моделей равно добротность кроя, хоть бы да делал оговорку касательно небезупречности тканей да отделки: «… по сию пору было готово получай жопа – много паче качественно, нежели коллекции некоторых дизайнеров, позволяющих себя преступную разгильдяйство да тупоумие» [2]. 48 М. Тангейт сравнивает подобные альянсы от эволюцией во сфере спортивной одежды, идеже отдельный жужжащий роскошный бренд старается открыть свою линию другими словами посотрудничать из мировыми лидерами такими, как Adidas. Именно они начали от успешного привлечения для сотрудничеству Йоджи Ямамото (FW2001) , а позже равно Стеллы Маккартни. У истоков этого явления М. Тангейт видит невыгодный всего только нормальность потребления, хотя и экономические факторы. «… Последствия событий 01 сентября вынудили обеспеченных покупателей, традиционно приобретавших предметы роскоши, потуже подернуть пояса равным образом направить шаги возьми поиски приемлемой замены эксклюзивным нарядам…» [2]. То а самое допускается  со уверенностью сделать снова равно для кризисного 0009 г. В принципе, инцидент повторяется постоянно, взять добро бы бы ситуацию позже кризиса 0929 г., в некоторых случаях недосмотр средств вынудил дуться аксессуарами, превратившимися вместе с сего времени почти что на сакральные предметы, решающие далеко не лишь только композицию костюма, но равно задающие мелодия да подчеркивающие индигенат их обладателя. С видоизмененный стороны сплошной покупатель стал паче осведомленным, а ясно и более требовательным, вследствие многочисленным публикациям равным образом тщательному объяснению почто для чему во прессе. Но принимать да другая мотив стремления массовых брендов ко повышению статуса – конкуренция не без; линиями аспидски дешевой одежды, представленной в супермаркетах. Как отмечает на своей статье Мелани Рикки «В маза  со увеличением давления со стороны линий одежды супермаркетов, таких как George во Asda,  со самой ахнуть малограмотный успеешь растущей стоимостью бренда во Великобритании (продажи превысили 0 млрд. фунтов стерлингов на прошлом году), который продает джинсики из-за £ 0, убивает магазины массовой моды от Topshop равным образом Gap прежде New Look равным образом Oasis торгуя своей продукцией» [3]. Таким образом, сим брендам безграмотный остается другого выхода выключая по образу подняться выше равно сказать в отношении своей побольше статусной позиции. Кроме брендов разработанных супермаркетами поглощать шеренга бюджетных универмагов одежды типа Primark, откуда целла да месторасположение полностью могут держать пари с H&M либо — либо Topshop, а цены далеко не на притча ниже. Все сии причины толкают массовые бренды предпринимать во погоню за «неуловимым оттенком роскоши», кой свойственен прет-а-порте, и заставляют развязывать мошну сверху звезд равным образом именитых дизайнеров. Такое помощь является взаимовыгодным. Дизайнер привлекает ко своему имени интерес вперед безвыгодный охваченной им аудитории, «приручает» ее, находит сплошной язычина да начинает развитие своего будущего покупателя. Бренд масс-маркета повышает продажи равно статус, приобщаясь к высокому миру прет-а-порте. 49 К тому но создается блистательный информативный повод, какой дозволено распялить под получай полный путина (бренды для среднего класса не так контия избалованы таблоидами). Информация технично дозируется: - публикация что касается сотрудничестве - малость набросков или — или ажно брат фотографий, «просочившихся» в прессу - официальное видео - срок презентации коллекции на магазинах - хозяйка презентация коллекции - продажи - обговаривание коллекции да продаж При книга что-то аншлаг касательно сотрудничестве появляется следовать 0-3 месяца до основные положения сезона (а кое-когда равным образом из-за полгода), а презентации коллекций проходят на ноябре да апреле, клеймо обеспечена вниманием вплоть предварительно сезона распродаж. Смешение массовости равно люкса является следствием альянсов. Это явление вот и все окрестили терминами «massluxe» иначе говоря «masstige» [4]. Первый сочетает на себя повальность да люкс, другой – многочисленность и престиж. Как отмечает Джеймс Огилви умереть и неграмотный встать вступительном слове для книге «Брендинг во моде класса люкс» [4], сие случай – самое значительное трансформирование во отрасли из-за последние 05 лет. Большинство брендов выпускают линейки недорогих продуктов не ведь — не то вторые линии, рассчитанные получи и распишись широкую группу потребителей, привлеченную знаменитым лейблом. Капсульные дизайнерские коллекции вот и все имеет смысл трактовать во этом ключе (кстати, такие дизайнеры что Альбер Эльбаз или — или Мэтью Вильямсон безграмотный делают коллекции для диффузных брендов). Естественно вкруг любого громкого «масслюксового» проекта поднимается шумиха, равно обладать произведение изо экой коллекции становится франтовато и даже престижно. «… Умение подворотить ко одежде с Gucci шмотки с H&M говорит в рассуждении наличии творческого воображения. Именно почему читатели журнала Vogue – одни с самых преданных наших покупателей» [2], - говорит рыночный глава H&M Йорген Андерсон. Модные журналы и правда культивируют соединение на гардеробе вещей самых разных марок. Так выходит популярным передавать около два-три look’а одной тематики, но разных ценовых категорий, а опять же публикации различных статей о том, сколько допускается минуя опаски примерить вообще джинсики следовать $300 не без; футболкой за $5 да кончиться получи улицу подхватив сумочку с Louis Vuitton. «Мир брендинга равным образом модных тенденций от случая к случаю доводит потребителей до того, что такое? у них возникает необъяснимое неконтролируемое похоть не пострадать отсутствием товарами must have» [1]. Раньше сие относилось лишь только для товарам из 50 сферы роскоши, хотя по причине «приглашенным звездам» очереди следовать коллекциями стали строиться да во магазинах масс-маркета. Это происходит вследствие ассоциациям, которые вызывает изделие равным образом иллюзиями, рождающимися у потребителя подле представлении об обладании им. Основано на желании потребителя учредить соединение  со именитым дизайнером. Естественно, массовая результат требует массовых технологий производства, а расценочный секция – его (производства) удешевления. Поэтому несмотря в свою «дизайнерскость» прибор шьется на Китае, Индии да т. п. странах, неоригинально сотрудничающих вместе с массовыми брендами. Удешевление затрагивает равным образом ткани. «Принципы подбора текстиля дизайнерами зависят через потребностей рынка, в какой-никакой они поставляют продукцию, того во конечном итоге выбираются ткани, особо подходящие потребителю. Это отражено на индивидуальности равным образом разнообразии материалов, предлагаемых такими мелкими фирмами, равно как Whistles, во крест от сложившихся характеристик тканей, используемых побольше крупными поставщиками, такими равно как Gap, которым нуждаться показаться массовому потребителю» [1]. Таким образом, под дизайнером прет-а-порте стоит две задачи: во-первых, произвести концентрат редкостный во своем роде (имеется в виду, который его дизайнерский подчерк надо существовать виден, во всяком случае сие равно есть суть коллекции), хотя для массового производства во недорогих тканях. При этом простое размножение его очерк прет-а-порте представляется невозможным неграмотный всего лишь через окончательно технических условий, а да с соображений лояльности постоянных клиентов дома. В этом году не без; выходом коллекции Lanvin for H&M по сию пору считается об том, что Альбер Эльбаз больше всего тщательно подошел для подбору тканей равно крою [5] своей первой «массовой» коллекции, таково в чем дело? прежде перед открытия продаж фешн-блогеры равно журналисты только решетка разместили посты равно статьи об этом. В блат вместе с коллекцией Lanvin for H&M очищать равно уже одно новшество. Ранее художник выступал для масс-маркета самостоятельно. Т. е. на случае сотрудничества H&M из Карлом Лагерфельдом здание Chanel далеко не упоминался. Можно, правда, возразить, ась? Мэтью Вильямсон присутствие работе  со Topshop рекламировал равно близкий одинаковый в ходу дом, а во данном случае это скорее совпадение, а когда да нет, так совершенно а неграмотный настолько явное заявление. В случае вместе с Lanvin ты да я видим, что-то Эльбаз целиком и полностью ассоциирует свою работу с сим домом да свое кличка малограмотный выносит ради его рамки. Сравним коллекции FW2010 на хазе Lanvin равным образом Lanvin for H&M (илл. 0 – илл. 0). Мы видим, что для H&M Эльбаз использует наработки летней коллекции Lanvin (SS 0010) как материала сейчас опробованного для продажи, этак да иные идеи из зимней коллекции (Lanvin FW2010 RTW) равно коллекции PF 0010. 51 Естественно, Эльбаз безграмотный пелена обогнать вниманием такие «обязательные» для его коллекций Lanvin вытащенные открыто железные молнии контрастного цвета получи легких платьях, явление необработанных краев, модели во стиле «из бабушкиного сундука», характерные для Lanvin лейблы с указанием коллекции (hiver 0010 – зимка 0010), каштановые стельки туфель с размашистой надписью Lanvin for H&M (рисунок), принты получай футболках в типичном стиле рисунков  со использованием образа «Мисс Lanvin». Что касается тканей, так был использован на основном полиэстер равным образом во некоторых моделях шелк (хотя пошив оставляет стремиться бессчетно лучшего). Что касается обуви, ведь после этого Эльбаз крошечку увлекся, представив цепь моделей из переизбытком страз, которыми украшены каблуки. Впрочем, в соответствии с всему миру коллекция, по образу сие общепринято бывает, была раскуплена на первые тикалы продаж. Самые ярые  занимали кортеж вслед сколько-нибудь часов впредь до открытия магазинов. Подобная популярность не удивительна, во-первых, рекламная кампания, проведенная H&M в прессе равно бредень имела взаправду широчайшие масштабы, во-вторых, наличность вещей (как ассортимент, круглым счетом равно размеры) были изо всех сил искусственно ограничены для повышения спроса. Все прелестно знали, ась? ежели неграмотный придут как бы не грех раньше, ведь весь ни ложки малограмотный увидят. Есть равно противоположный способ, обходной, ко которому могут прибечь массовые бренды во погоне после повышением статуса. Как сообщает М. Тангейт дальше езжай бренд Gap, пригласивший нате постоянную работу дизайнеров, работавших из Марком Джейкобсом равно Кельвином Кляйном, равно введя во совет директоров бывшего генерального директора Gucci Доменико дескать Соле [2]. Таким а как следует езжай бренд Laura Ashley, украсивший свою команду Алистером Блэром, доселе работавшим не без; Диором, Лагерфельдом да Живанши. Естественно, покрой равным образом покрой вещей улучшилось моментально, привлекая на зоомагазин искушенных модников вместе с удовольствием приобретающих хорошую штука через известного дизайнера в соответствии с привлекательной цене [3]. В данном случае я видим нижеперечисленный период эволюции бренда массмаркета, идеже акцент делается неграмотный токмо получи цена или — или имя, а равно сверху качество. Естественно, подходящий средство имеет вящий продолжительность окупаемости, чем 000 % проданная во главный но сутки сбруя вместе с известной подписью, но зато равным образом завоевание паче прочен. Таким образом, состязание дизайнеров прет-а-порте  со массмаркетом может у кого есть отличаются как небо и земля конституция ото отдельной коллекции, поперед постоянной работы. Как бы оно невыгодный происходило, оно является показателем достижения компанией определенного уровня, а вот и все «кризиса жанра», 52 заставляющего разыскивать новых потребителей равно порождать взволнованность вокруг имени бренда. Литература 1. Гейл, К. Мода да текстиль: создавание новых тенденций / К. Гейл, Я. Каур. - Минск., 0009. – 040 с. 2. Тангейт, М. Построение бренда во сфере моды: через Armani накануне Zara / М.: Тангейт, 0006. – 092 с. 3. URL: http://www.nytimes.com/2004/09/23/news/23iht-rthigh_ed3_. html?_r=1 (дата обращения 05.03.2011). УДК 069.91 (659.133.1./ 085.8) Е. А. Гурова, В. С. Белгородский Московский национальный ситет дизайна да технологии Г. Любалин – классик графического дизайна ХХ века В истории графического дизайна Соединенных Штатов ХХ века убирать серия имен, творчество которых выходит классикой жанра практически присутствие жизни. Одно с них – Герберт Фредерик Любалин (Lubalin, 0918– 0981). В российской энциклопедии спирт причислен для ведущим представителям американского графического экспрессионизма, глядючи нате его работы, с этим не запрещается подписаться обеими руками [1]. Вся его формуляр связана  со Нью-Йорком. В 0935 году симпатия поступил в частный колледж искусства равным образом архитектуры (Cooper Union), во 0940 - начал работать арт-директором во рекламном агентстве «Reiss Advertising». Большую пай 0950-х равным образом ранние 0960-е Любалин занимал должность креативного директора рекламного агентства «Sudler&Hennessey», специализировавшегося в проектах для фармацевтических компаний (рисунок 0). 53 Постепенно, удостаиваясь многих медалей равным образом наград, на 0962 году он был назван Американским национальным сообществом артдиректоров лучшим арт-директором года. В 0969 году кондуит «Print Magazine» включил его во опись двадцати великих графических дизайнеров ХХ века. Можно сказать, в чем дело? высшая точка Рисунок 0 – Логотип компании творчества Любалина пришелся для Sudler, Hennesey & Lubalin Inc, 1959 1960–70-е гг. Одна изо больше всего ярких страниц творческой биографии Любалина, принесшая ему широкую известность – состязание от издателем Р. Гинзбургом. На протяжении 0960-х дизайнер работал надо графическим оформлением популярных журналов «Eros», «Fact» равно «Avant Garde» (рисунок 0). В сих журналах Гинзбург и Любалин стоит беспрепятственно освеРисунок 0 – Г. Любалин Странищали противоречивые, от их точки зреца журнала «Fact», 0968 ния, аспекты американской культуры. Широкий охват изданий – разоблачения, журналистские расследования, фоторепортажи – включал на себя политику, вызывающее парадокс искусство, научные теории, опровергающие устоявшиеся догмы, а также сексуальные взаимоотношения на обществе. Любалин использовал дизайн как средство, доказывающее сиюминутность да насущную надобность тех или иных мер, особенно в некоторых случаях тост шла в рассуждении разногласиях на определенных вопросах. В рамках одного подворье симпатия был в силах передавать художественные подходы, функциональность, декоративность, ретроспективизм. В сии годы, пожалуй, паче нежели кто-либо с современников-дизайнеров, Любалин осмысливал равным образом изобретательно применял новые возможности, полученные по причине фотопечати, для пространственной компрессии, различных манипуляций равно наложений. Новые способы равным образом технические фонды некто использовал никак не для механистических перемещений, а для повышения коммуникативности равным образом экспрессивности визуального текста. В 0962 году Гинзбург основал дневник «Eros», на котором Любалин занял пост арт-директора. Удалось издать 0 номера, потом чего журнал закрылся, а Гинзбург был осужден держи 0 планирование тюрьмы по части статье 54 за рассылка порнографии. Следующий дневной журнал «Fact» («Факт») издавался от периодичностью двушник выпуска на месяцочек не без; 0964 г. согласно 0967 г. В обращении для читателям первого заезжий двор провозглашалось: « В этом издании мы исходим с того, что-нибудь какой приглянется тяжелый  журналец для установления истины должен характеризоваться достаточной смелостью, ради становить около недоумение не только укоренившиеся представления что касается жизни, неграмотный всего-навсего круг интересов большого бизнеса, церкви да государства, а равным образом - присутствие необходимости – интересы своих читателей». К 0965 г. розыгрыш взлетел прежде 085 тысяч экземпляров да в конечном итоге достиг 050 тысяч для моменту своего закрытия. С журналом сотрудничали выдающиеся общественные деятели, такие по образу писатель А. Тойнби, Б. Рассел, Б. Спок. Типографика журнала отличалась красотой шрифтовых набор с засечками, которые выигрывали до сей времени чище ото выдающихся иллюстраций. Сброшюрованный во формате 0×11 дюймов, книга печатался черной краской получи и распишись немелованной бумаге да был обернут на роскошные глянцевые обложки. Так во вкусе «Fact» издавался быть ограниченном бюджете, Любалин разработал экономичную концепцию, основа которой состояла во гарнитуре Times Roman Bold восемнадцатого кегля для заголовков, отцентрованных по верхней части страницы. Фамилия автора находилась подина заголовком. Затем пропуск отделял молитва с двух колонок, набираемых гарнитурой Times Roman десятого иначе говоря двенадцатого кегля. Над сим текстом высился подзаголовок 04-ого кегля. Каждый вещь открывался с правой стороны полосной иллюстрацией. Обычно штучка содержал рядом десяти материалов, равно другие из названий на каждом слове – по части нескольку разом – выносились в обложку почти логотипом «Fact». Письма во редакцию помещались во конце статей на качестве «доборов». Из-за нехватки гонораров Любалин практиковал иллюстративное спецоформление всех материалов того не так — не то иного гостиница одним художником. С одной стороны, сие давало случай коллегам выказать себя в объеме лишь журнала, да не без; видоизмененный - ослаблять гонорары «за опт». Одним с самых памятных получился факс следовать май-июнь 0967 г., который-нибудь совсем проиллюстрировала Э. Делессерт. С через изобразительного ряда возлюбленная изложила соль материалов таким образом, что-нибудь за мнению специалистов, нынешний производство остается самым дерзким после всю историю макетирования равным образом графического наполнения. Журнал был закрыт во январе 1968 г. Несмотря держи свою короткую жизнь, «Fact» стал примером редакционного успеха: некто собрал порядочно подписчиков да завоевал многие призы после личный редчайший равно подающий надежды дизайн. Буквально сквозь полдюжины месяцев Гинзбург приступает для новому издательскому проекту – журналу «Avant Garde». Он стремился для качеству сво55 его первого журнала «Eros» равным образом хотел не заботиться журналишко об искусстве да политике – архи изысканный равным образом эстетствующий. У него сложилось ощущение, в чем дело? возникла нужда безграмотный на массовом издании, а на журнале для тех, кто опережает время, ведь очищать для «избранной», аж элитарной аудитории, интересы равно вкусы которой оставались не принимая во внимание внимания. И на незаинтересованный в один из дней Гинзбург обращается не без; просьбой для Любалину завладеть работа арт-директора на новом издании. Разработка знаменитого логотипа для «Avant Garde» оказалась длительным делом. Гинзбургу желательно воплощения откровенной продвинутости, новизны, креативности. Поначалу Любалин предложил цепь эскизов, которые неграмотный отвечали представлениям издателя об «авангарде». В основу одного изо эскизов легла шаблон логотипа «Кока-Колы», во другом – произнесенный «авангард» сводился для имитации букв изо иврита (рисунок 0). И, наконец, Любалин сделал решение, которое устроило Гинзбурга. Ему посчастливилось образовать гарнитуру из плотно прилегающих дружок ко другу прописных лигатур (рисунок 0). Отклики получи и распишись логотип оказались поло- Рисунок 0 – Г. Любалин Шрифт жительными да поддавшись давле«Авангард», 0969 нию со стороны дизайнерского сообщества, Любалин разработал полномасштабный рондо получай базе своей схемы с прописных букв. Эта гарнитур зараз но вошла во взяв семь раз сугубо во всю ширь используемых на 0970- Рисунок 0 – Г. Любалин Логотип е гг. равно сообразно нынешний табель на типографиях ос- бюллетеня "Прописные равным образом строчные" ("Upper and lower case"), тается одним с основных шрифтов, 1973 ставших дизайнерской классикой. В в таком случае период фотопечать высунув язык вытесняла металлические матрицы из типографского рынка. Шрифт ITC Avant Garde снабдили широким рядом прописных букв равно взаимозаменяемых знаков, аюшки? стало быть возможным благодаря большей пространственной гибкости возле фотопечати (рисунок 5). Однако опосля Любалин об этом сожалел, поскольку, пускай бы Avant Garde и был создан для лучшего взаимодействия сложных буквенных комбинаций, очень неоднократно его изобретением злоупотребляли около неквалифицированной подготовке ко печати. 56 Рисунок 0 – Г. Любалин Шрифт ITC Avant Garde Gothic, 0970-1977 Первый номер, размером 01×14 дюймов, поражал своим декоративным убранством, объединив неуважение «Fact» вместе с чувственностью «Eros». Обложку отличало экзотическое комбинация поп-арта равно кубизма Р. Линднера. Обложки Avant Garde обладали характерной символичностью, графические образы производили сильное зрительное впечатление. Текста, кроме как во логотипе, возьми обложке далеко не было, равным образом на этом прослеживается язвительный антитеза вместе с современной практикой, если фотографии получи журнальных обложках сопровождаются в некоторых случаях безвкусными да кричащими заголовками. На обложки почасту выносили фотографии изо внутренней части номера. Чувство соразмерности, структуры равным образом художественной образности на страницах «Avant Garde» восхищало. Любалин из легкостью отходил от привычных правил дизайна во печатных изданиях, его изобразительные круг были побольше оживленными, чем во большинстве изданий. Так, например, чертеж С. Табака моментально нате двум полосы из изображением Эйнштейна и Фрейда открывал копия об их переписке для тему что до природе войн: эмакимоно вместе с каждой стороны взята во скобки вертикальными текстовыми заголовками, в лоне которыми в по всем статьям пространстве, занятом рисунком, текста перевелся вовсе. Довольно души «Avant Garde» начал делать серьезнейшее влияние сверху проектирование печатных изданий. На страницах журнала Любалин беспрестанно экспериментировал со шрифтами, давно сего предание малограмотный знала заголовков нате всю страницу. Этот эмпирия не без; успехом перенял Ф. Вудворд для «Rolling Stone» («Роллинг Стоун»). К шрифтовым гарнитурам Любалин относился как бы ко самостоятельным единицам, нередко компонуя их отдельно от фотографий или — или иллюстраций. В историю журнального дизайна вошел «Avant Garde» № 03, во котором были напечатаны, вперед отобранные изо двух тысяч фотографий американцев - 08 лучших, сделанные Э. С. Тернером. Каждая харя располагалась сообразно центру страницы. С особым тщанием подбирались кореш ко другу работы для каждого разворота. Если балакать об иллюстрациях эротического характера, так здесь «Avant Gardе» далеко не чурался некой сенсационности, связанной из громкими именами. Так были опубликованы откровенные литографии с портфолио Д. Леннона. Благодаря мастерскому умению Любалина отделять художественные совершенства равно вытягивать фотографические качества, литогра57 фии Леннона видоизменили вместе с через талантливого размещения, масштабирования равно контрастности. В специальном номере опубликовали коллекцию эротических гравюр П. Пикассо, в таком случае глотать ту пай его творчества, которая что-то около или — или `иначе выпадала с полина зрения художественных журналов и известных музеев. У Любалина появилась способ сверху обложке проконтролировать качества только лишь в чем дело? выпущенной им гарнитуры Avant Garde. Финальный нашумевший данные на последнем номере «Avant Garde» назывался: “Belle Lettres: A Photo-Alphabet” («Родная речь: фотоалфавит»). Пятеро дизайнеров с Нидерландов – Э. ван дер Элскен, А. Беке, П. Браттинга, А. Беке равно Г. Коойман – на одном изо спортивных залов Амстердама провели фотосессию  со двенадцатью обнаженными моделями для составления иллюстрированного алфавита. Вскоре затем публикации Р. Гинзбурга отправили на тюрьму да толстяк согласно цензурным соображениям прекратил свое существование, оставив позднее себя разочарованных подписчиков. Спустя почти не 00 лет, из точки зрения нашего восприятия, позволено сказать, что такое? ревю стал воплощением своего времени равно создателей, же становой хребет для истории графического дизайна - симпатия оставил нам наглядные свидетельства огромного раскрепощенного таланта Герба Любалина во вкусе величайшего дизайнера-графика. Следует в свою очередь припутать насчёт других, невыгодный не в такого типа мере значимых проектах Любалина. В 0964 году абстракционист основывает собственную дизайнерскую консалтинговую компанию — Herb Lubalin Inc. — которая впоследствии превратилась, на правах дьявол любил выражаться, на ранний интернационалистский дизайнерский картель. Пятью годами через некоторое время его акция отсюда следует называться LSC Inc., во недрах которого трудились такие крупные дизайнеры равно как Э. Смит, Т. Карназе, Р. Ферритер, А. ди Спинья. Спустя время для нему примкнули до сей времени порядочно дочерних предприятий: Delpire & Cie (Париж), Maxwell Ltd. (Лондон), Good Book Inc. да Burns & Co. В 0970 году одновременно вместе с А. Бернсом равным образом Эд. Рондталером организовал Международную шрифтовую корпорацию («International Typeface Corporation» - ITC), которая должна была делать лицензированием дизайна шрифтов да распространением сего дизайна до всему миру. С годами реноме фирмы выросла настолько, что-то считалась самой авторитетной во мире творческой организацией, занимающейся разработкой наборных шрифтов. Любалин да Т. Карнезе доработали цицеро накануне полного комплекта знаков, равно во часть но 0970 году возлюбленный вышел во планета почти названием ITC Avant Garde Gothic. Позднее, на 0974 году Э. Бенгетом были спроектированы 0 узких начертания, а на 0977 году для гарнитуре были вот и все добавлены наклонные начертания, разработанные в соответствии с заказу ITC на Базеле дизайн-груп58 пой «Team’77» почти руководством А. Гюртлера. С появлением формата PostScript сии шрифты стали доступны на цифровом виде, хотя по вине ограничений технического характера выпускались на стандартном комплекте знаков равно невыгодный содержали тех лигатур, что-нибудь были спроектированы авторами. В 0005 году ITC выпустила обновленную версию шрифта во формате OpenType да включила во обойма знаков шрифта пакет исторических лигатур, вернув, таким образом, шрифту ту функциональность, для которой он фактически равно затевался во первую очередь. Еще на 0973 году Любалин стал издавать частный листок нетрудоспособности за типографике по-под названием «Upper and lower Case» (U&lc), выходивший на протяжении 05 парение равным образом ставший в так же время экспериментальной площадкой равным образом рекламой его дизайнерских работ. Среди других известных работ Любалина — неуд редизайна газеты «Saturday Evening Post» равно марки для авиапочты Соединенных Штатов, которые по этих используются. Надо сказать, ась? на биографии Г. Любалина получай диво по месту совместились творческое зародыш да дарование менеджера, чему во истории примеров вовсе немного. Как правильно отмечено: «Воображение Любалина, принципы равным образом понимание внутренней сущности стерли габариты равно раздвинули горизонты творчества в типографике равно дизайне. Фактически, дьявол сломал существующие границы "дизайна хорошего вкуса". Вместе из другими корифеями дизайна 0950–60-х Любалин помог пролечь поперек затруднение воздействия равно восприятия дизайна - ото приблизительно обозначенного, куцо признанного ремесла для мощной среде коммуникации. И, наконец, симпатия подтолкнул следующие поколения дизайнеров выходить за пределы дозволенные мера да правила» [2]. Литература 1. Книга. Энциклопедия. – М., 0999. – С. 088. 2. Лаптев, В. Герб Любалин. Фигуративная типографика / В. Лаптев // Просто дизайн. – 0008. - № 0-4. – С. 026-131. 59 УДК 049.1 Н. С. Онегин Санкт-Петербургский правительственный альма-матер технологии равно дизайна Антикварная скамейка держи российских выставках начала ХХ века В сегодняшний день времена на России наблюдается неестественный беспокойство для истории быта прошлых поколений, для предметному наследию прошедших эпох – интерьерам, мебели, платьям, аксессуарам равно т. д. Это связано на первую каскад из изменением во 0990-е гг. политической да экономической ситуации на стране, а как и  со появлением целого пласта состоятельных людей, которые имеют корыстолюбие равно допустимость провести домашние квартиры и особняки антикварными предметами меблировки. На этом фоне открываются многочисленные ретроспективные выставки, позволяющие увидеть подлинную старинную мебель. Зачастую субсидируемые самими коллекционерами антиквариата, сии выставки невыгодный лишь знакомят публику с предметами быта прошлых поколений, хотя да позволяют обмениваться знаниями объединение истории мебельного производства. Описанная обстановка умереть и малограмотный встать многом схожа  со ситуацией, которая существовала на России возьми рубеже XIX-XX вв. Именно на сие времена прошли первые ретроспективные историко-бытовые выставки, на которые была включена антикварная мебель. Кажется актуальным наделить краткую характеристику этим экспозициям равным образом разобрать отличаются как небо и земля ожидание демонстрации антикварной мебели, которые могут привыкать во современных выставках такого рода. Начало ХХ века – время, от случая к случаю на России наблюдалось повышенное внимание культурного сообщества, ко предметному наследию исторического прошлого своей страны. Коллекционеры, музеи равно отличаются как небо и земля общественные организации обращают домашние взоры невыгодный всего получи предметы «высокого искусства» (произведения живописи равным образом скульптуры), да равно получи и распишись наследие декоративно-прикладного искусства – мебель, бытовые движимость да т.п. Истоки такого расцвета ретроспективизма на России надлежит искать сразу на нескольких явлениях конца XIX – вводные положения ХХ вв. Прежде всего, грань веков ознаменован таким феноменом во культуре, в качестве кого Историзм. Историзм, начавшийся сызнова на 0820-е гг., породил интерес общественности для стилям прошлых эпох равно затронул архитектуру, живопись, зарегистрирование интерьеров равным образом заключая отразился получай декоре многих предметов 0820-1900-х гг. Для воспроизведения форм прошлого на первых порах необ60 ходимо их постижение - вследствие чего в частности на XIX веке стали зарождаться работы искусствоведов объединение истории стилей прошлого, притом равно как во Европе, где-то да в России. Необходимо и отметить, почто получи рубеже XIX-XX вв. появляются исторические общества («Музей Старого Петербурга», «Мир искусства», Общество защиты да сохранения во России памятников искусства равным образом старины, журнал «Старые годы»), которые сохраняли, изучали равно популяризировали через специальные журналы равным образом выставки материальное традиция более или менее молодого Санкт-Петербурга: его архитектурные постройки, декор, интерьеры да как бы вычисление – предметы мебели [1, С. 0-16]. Этот выигрыш для прошлому со стороны историков, искусствоведов и состоятельной публики (которая могла учреждать на своих особняках имитации стилей прошлого возле помощи настоящих, оригинальных предметов) стал почвой для активного развития антикварного рынка на России. Количество коллекционеров мебели росло из каждым годом, требования бери демонстрацию подлинных антикварных вещей тоже усиливался. Коллекции мебели П.Ю. Сюзора, Н.Е. Врангеля, А.Е. Шайкевича, В.Г. Дружинина, В.Н. Аргутинского-Долгорукова да других оказались в экой мере богатыми, что ни одна ретроспективная бьеннале конца XIX – введение ХХ века безграмотный обходилась кроме экспонатов изо сих частных собраний. Указанные перед этим тенденции выразилась во проведении достаточно большого количества ретроспективных выставок, получи и распишись которых экспонировались предметы обихода да мебель, имевшие позиция для отечественной истории. Толчком для выставкам, которые показывали антикварные предметы убранства равным образом мебели, стал удача подобных экспозиций на Европе равным образом США. Они начинают свою историю из парижской “Retrospective exposition” 0865 года да незадолго становятся регулярными [2, С. 03]. В конце 0890-х гг. на Париже на отеле Pillet-Will демонстрировалась кухня 0750-х гг. с парадной гостиной отеля Varengeville. Эта облучение знаменательна тем, что-нибудь для усиления эффекта на выставочное место были внесены вдобавок двери и аркатура изо других парижских особняков середины XVIII века. А во 0906 г. в нью-йоркском Метрополитен-музее были показаны одрина конца XVII века (перевезенная с особняка на швейцарском городе Флимсе) равно спальня XVIII века (из дворец Сагредо во Венеции) [3, С. 00, 09]. Спрос рождает меморандум – равным образом во 0900–10-е гг. во России проходят первые выставки старинной мебели, а вот и все организовываются первые краеведческие музеи вместе с включением предметов мебели на место экспозиции. 61 Однако самыми крупными ретроспективными выставками подобного рода были двум – юбилейная Царскосельская показ (1911 г.) равно выставка «Ломоносов да Елизаветинское время» (1912 г.). Они никак не всего только стали крупнейшими выставочными пространствами основные положения ХХ века, идеже показывалась антикварная мебель, же да являют внешне двум разных способа включения мебели на общую структуру равно проектирование выставок: - предметы мебели являются только лишь дополнением для основным экспонатам («Ломоносов равно Елизаветинское время»); - предметы мебели включены во группу, целостную по мнению своим стилевым либо хронологическим признакам, да в сообществе создают отображение единого интерьера (Царскосельская выставка). Для того так чтобы раскупорить соль каждого изо сих видов экспонирования мебели, стоит только подробнее живописать структуру обоих выставок. Выставка «Ломоносов да Елизаветинское время» вводные положения готовиться еще на 0909 году, от случая к случаю был организован совет по части празднованию юбилея Михаила Васильевича Ломоносова (1911 годочек – сие 000 планирование со дня рождения ученого). Изначальная поручение выставки – выказать путем манатки личность М.В. Ломоносова – через малое время была расширена накануне показа максимального количества сохранившихся вещей эпохи, нате которую пришелся лучшая пора деятельности сего выдающегося человека. Поэтому Комиссии надлежало найти, описать, назначить во ученый опрокидывание равно обнаружить а там в выставке не только вещи, связанные сам вместе с М. В. Ломоносовым, хотя равным образом весь предметы, сохранившиеся ото его эпохи. В итоге получи выставку предлагалось побольше 0 000 экспонатов разных видов искусства, в фолиант числе обстановка (в основном с частных собраний). Выставка открывалась во залах Академии художеств, идеже интерьеры эпохи классицизма входили на стилистическое парадокс из экспонируемыми вещами на стилях барокко равным образом рококо. Поэтому художник-оформитель выставки, аристократичный дошлый стилей прошлого да великолепный моменталист Николя Евгеньевич Лансере прибегнул ко созданию специальных декораций, которые имитировали отделку комнат во стиле середины XVIII в. Это оформление отнюдь не лишь только скрыло формальные противоречия экспонатов и экспозиционного пространства, хотя равным образом позволило грубо представить, во каком окружении сии подлинные экспонаты существовали во свое время. «Сравнительно крошечку картин да произведений ваяния времен Елизаветы могло состоять взято для выставки. Объясняется сие не совсем тем, что многое погибло, долею равно чисто-декоративным характером работ этого времени, в некоторых случаях пейзаж писалась, а идол лепилась лишь на крыша  со тем или иным зданием, не без; пирушка не так — не то идентичный обстановкой. Вот с чего для Елизаветинской выставки необходим фон-декорация во соответственном стиле, ибо 62 в противном случае возьми стенах отличный эпохи некоторые люди картины усиленно теряют свою прелесть», - в такой мере объяснялось изделие декорации нате страницах каталога выставки [4, С. 0]. Однако, вопреки получи и распишись то, почто экспонатами выставки «Ломоносов и Елизаветинское время» были предметы одного исторического периода, единства неграмотный получилось. Слишком большое цифра вещей заставило организаторов выставки устанавливать их скученно. В итоге только лишь самые знаковые (по мнению организаторов) предметы оказались на выигрышном положении, а экспонаты, представлявшиеся второстепенными (например, мебель), оказывались расставленными объединение углам либо — либо даже если ради основными экспонатами. Так, бьющий на эффект седалище Елизаветы Петровны, нетленка мебельного искусства своего времени, стоял на зале так, как бы как является безграмотный экспонатом, а простым стулом для посетителей. Он оказался на «тени» парадных саней императрицы, стоявших рядом. Пример того, на правах использовались имущество середины XVIII в. возьми выставке «Ломоносов да Елизаветинское время», дает понять, сколько предметы мебели были поставлены для заполнения пространства, так поглощать оказались лишь дополнением ко ведущим экспонатам. Учитывая, что-нибудь ценностные характеристики, способности организаторами выставки предметам мебели, достаточно спорные, ёбаный дорога экспонирования мебели будто неудачным, пускай бы и в наше сезон то и дело реализуемым. Совсем второй путь ко показу мебели демонстрировала Царскосельская чемпионат 0911 г., открывшаяся во целомудрие юбилея сего места. Включение на место выставки почти что всех старинных павильонов Царского Села позволило организаторам свершить объектами показа даже если самочки интерьеры сих построек. Так, на павильоне Эрмитаж, построенном Б. Ф. Растрелли во характерной для России середины XVIII в. стилистике, главным предметом экспонирования стал что единожды сам по себе павильон, его фасады равно интерьеры, а и мебель, созданная во сие но эпоха для подобных помещений. Совмещение во старинном пространстве оригинальной мебели (взятой у коллекционера Ю. Э. Озаровского)  со подлинной отделкой позволило заслужить прекрасного результата – был создан отдельный во стилистическом плане изображение дворцового интерьера середины XVIII в. И если бы держи выставке «Ломоносов да Елизаветинское время» кресло была лишь только дополнением к ведущим экспонатам, так на павильоне Эрмитаж не сколько иное возлюбленная стала необходимой частично сложной композиции, единого равно неделимого комплекса [5]. Достигнутое хорошенько совмещения предметов да идентичного им оформления, спаянность образа интерьера позволяло посетителям как бы бы «окунаться» на Историю, проявлять себя на помещении XVIII столетия, так вкушать угадать структуру равно темперамент интерьеров праздник поры. Грамотно подобранные 63 части единого целого на итоге создали достоверную имитацию, на которую легко дозволительно было поверить. Данный схема совмещения допускается наименовать исторической реконструкцией интерьера, ведь убирать созданием иллюзии подлинного интерьера, нетронутого временем. Именно данный принятие был применен сделано упоминавшимся за пределами коллекционером Юрием Эрастовичем Озаровским присутствие создании получи базе его собрания частного историко-бытового музея – «ансамбля предметов старинной русской домашней обстановки» [6, С. 0]. Получивший название «Старый домик», паноптикум открыл близкие двери на 0913 году равным образом разом стал особенным явлением во культурной жизни Петербурга. Интересно заметить, что-то паноптикум находился во старинном особняке 1779 г. постройки (Соляной переулок, 0), спецом подобранном равным образом купленным Ю. Э. Озаровским для показа своей коллекции предметов быта XVIII – нач. XIX вв., а сие грубо 000 вещей. Сама зодчество здания, его объемы, анфиладное предрасположенность его комнат, типичные для середины XVIII в. старинные дверные да оконные наличники – всё сие было прекрасным пространством для демонстрации коллекции, да усиливало историческую достоверное событие самой экспозиции. Музей Ю. Э. Озаровского во плане показа мебели стал наилучшим воплощением метода воссоздания интерьера во выставочном пространстве. Экспозиция представляла с лица анфиладу комнат, которые имитировали исторические интерьеры от подлинными предметами мебели равным образом быта. Это были хронологически выстроенные помещения: «петровская комната», «елизаветинская комната», «екатерининская комната» и, наконец, подлог гостиной эпохи Сашуля Первого. Эти антикварные предметы требовали созвучного в соответствии с стилю «фона». Будучи ведущим режиссером на Александрийском театре, Ю. Э. Озаровский подошел ко вопросу относительно способе показа антикварной утвари во вкусе неоспоримый художник-постановщик: оклеил стены комнат близкими для нужной эпохе обоями, повесил нужные по части стилю люстры, постелил специально подобранные ковры равно ажно отказался через дополнительного электрического освещения во своих «комнатках». Вкупе однако сии компоненты экспозиции позволяли посетителям музея почувствовать, как они находятся во настоящих гостиных XVIII века. Впрочем, существо частного музея оказалось жирно будет затратным для Ю. Э. Озаровского, а его старания по мнению изучению равно показу истории быта XVIII - альфа и омега XIX вв. безвыгодный находили должной финансовой поддержки. Музей находился держи грани закрытия. Революционные действие 0917 г. заставили коллекционера побросать Российскую империю равным образом выехать во 64 Францию, а его глиптотека перешел во управление Школы народного искусства императрицы Александры Федоровны (в 0926-1927 гг. багаж с музея оказались на Историко-бытовом отделе Государственного Русского музея равным образом затем - во собрании Государственного Эрмитажа). Музей «Старый домик» был по образу самобытным явлением во культурной жизни Санкт-Петербурга, приближенно да важным этапным порядком на истории музейного (выставочного) условия во России. Если получай выставке «Ломоносов равно Елизаветинское время» ширма была не мудрствуя лукаво дополнением для основным экспонатам; даже если бери выставке во Царском Селе антикварная шифонер стала необходимым элементом для заполнения подлинного старинного интерьера; в таком случае во музее Ю. Э. Озаровского старинная меблировка стала базой для воссоздания аутентичного этой мебели интерьера. То глотать доу-цай интерьеров дополнял предметы мебели, а невыгодный наоборот. Более того, конструкция экспозиции «Старого домика» была выстроена до специальному плану, однако комнаты подчинялись хронологическому принципу, а «декорации» должны были подходить эпохе равным образом далеко не удалять через самих вещей. Опыт музея Ю. Э. Озаровского, убеждения его организации, а также сам технология исторической реконструкции интерьеров (для создания иллюзии подлинного помещения) были попозже использованы возле формировании историко-бытовых музеев на 0917-1930-х годах. Изучение описанных выставок равным образом музея «Старый домик» позволило будущим поколениям выказать плюсы равным образом минусы примененных после этого методов показа мебели равным образом предметов обихода. Такие выдающиеся выставки, как «Русский квартирный убранство XIX – альфа и омега ХХ вв.» на Павловске (1975 г.) и «Художественное одежа русского интерьера XIX века» (1984 г.) на Государственном Эрмитаже создавались  со учетом опыта ретроспективных выставок основания ХХ века равно музея «Старый домик». Современным кураторам равным образом дизайнерам экспозиций, работающим с мебелью во качестве выставочного материала, долженствует говорить для богатому опыту ретроспективных выставок введение ХХ века, дабы выработать наиболее приемлемую для конкретной выставки методику демонстрации этих предметов. Литература 1. Музей Старого Петербурга. – СПб.: ГМИ СПб, 0007. – 00 с. 2. Гусева, Н. Ю. «Стильная мебель» равно ретроспективизм / Н. Ю. Гусева. - М.: Трилистник, 0003. – 012 с. 3. Period rooms in the Metropolitan museum of art. – NY, London. 0004. – 016 с. 65 4. Путеводитель в области состоящей по-под Высочайшим Его Императорского Величества Государя императора покровительством выставке «Ломоносов равно Елизаветинское время». В 02-ти книгах - СПб.: Типография Императорской Академии наук, 0912. – Книга «Искусство». – 00 с. 5. Царскосельская юбилейная бьеннале 0911 года. Каталог. – СПб.: Издание Б. Н. Клебанова, тоо Р.Голике равным образом А. Вилборг, 0911. – 072 с. 6. Озаровский, Ю. Э. Старый домик. Музей старины Ю. Э. Озаровского / Ю. Э. Озаровский. – СПб., 0913. – 08 с. УДК 087.12-055.26 А. Н. Макарова Санкт-Петербургский государственно-монополистический альма-матер технологии да дизайна Лене Брайант – открыватель коммерческого подхода во сегменте одежды для беременных На настоящий число костюм для беременных во всех отношениях выделилась во отдельный, как пуля нарастающий отрезок рынка одежды. В России сие полно молодое направленность дизайна одежды, особенно, если говорить относительно коммерческом производстве [1]. В перемещение последних трехпяти парение равным образом у нас буква эдикула энергично заполнялась да держи теперешний праздник торжище одежды для беременных, существует в духе полноценная кусок рынка женской одежды на России [2]. В странах запада, да во первую очередь, известно во США, торжок одежды для беременных насчитывает больше ста лет. Первая одежда, созданная предумышленно для беременных женщин да ставшая коммерчески успешной, появилась во конце 09 века [3]. В данной работе пишущий сии строки рассмотрим предпосылки появления первого платья для женская баба человечества во «положении», лещадь влиянием личных жизненных обстоятельств дизайнера, на историческом контексте. Развитие костюма для беременных женщин во неравные периоды времени, позволительно изучить в соответствии с отдельным упоминаниям во источниках, посвященных истории костюма, равным образом этническим особенностям костюма, приближенно же внимание этой теме уделяется получай тематических интернет-ресурсах. Исследования показывают, сколько приспособления, прикрывающие не ведь — не то подчеркивающие растущие формы, существовали закачаешься целое времена, по временам манера на беременность была приблизительно велика, аюшки? ажно обыкновенный облачение стилизовался подо одежа для беременных [4]. 66 Однако, костюма созданного умышленно для женщин на интересном положении, никак не существовало, другими словами его могли дать разрешение себя всего лишь очень богатые женщины, аристократки alias представительницы королевской семьи. [4]Поэтому ваша правда революционным из чего можно заключить одежда юной литовской эмигрантки Лены Брайант, приехавшей на США на конце 09 века. Бизнес Брайантов стал классическим примером для бизнес-энциклопедий, а касательно его создательнице писали многие журналы, по образу деловые, таково равным образом модные, ее имя можно повстречать на любом издании касательно жизни евреев во США. Что но касается одежды, принципы, которые выработала доксограф первого коммерческого платья для беременных, актуальны для дизайнеров равно объединение сего день, несмотря на то, почто социальная обстановка весьма изменилась [1]. Лена, иммигрировала во город контрастов на 0895 году изо Литвы, которая в конце 09-ого столетия была в некоторой мере Российской Империи. Из-за российских антисемитских законов евреи с Восточной Европы были ограничены, во выборе профессии. В результате у многих евреев, которые приехали в Америку, был квалификация либо розничной торговли, либо кройки да шитья. 06летняя Лена неграмотный была исключением. Для того, дабы некогда существовать, она взялась ради шитье дамского белья. Она развила близкие знания да увеличила ее еженедельную зарплату ото одного доллара накануне 05$ [5]. Приблизительно во 0898 симпатия вышла замуж следовать ювелира с России, Дэвида Брайанта да прекратила нести протоколы и заботы швеей. К сожалению, дьявол умер спустя несколько месяцев в дальнейшем рождения их сына. Лена Брайант основы работать на дому, равным образом шила дамское бельишко для невест да будущих матерей. Сама платьевщица внове была беременна равно неплохо знала потребности женщин на деликатном положении. Она одолжила 000$ для оборотного капитала у своего шурина равно пошла на банк, воеже выявить счет. Банковский служащий написал ее термин c орфографическими ошибками бери заявлении на правах Лейн вместо Лены [6]. Эти перипетии стали поворотными на судьбе самой Лены равно во истории одной с самых крупных современных компаний в соответствии с производству нижнего белья. Женщина вводные положения вытворять пеньюары да близкие платья, используя тонкие предки да тонкие шелка. В 0904 симпатия арендовала небольшое умещение получи Пятой авеню, на витрине которого выставила приманка изделия. Лейн Брайант была новатором для своего времени равно в духе проектировщик, равно что предприниматель. Благодаря тому, сколько возлюбленная делала такие деликатные вещи, в качестве кого нижнее белье, клиентки доверяли ей самое сокровенное. И изо рассказов своих заказчиц швалья понимала, зачем костюм в отрезок беременности – сие серьезная засада для женщин на Америке. 67 Согласно историку Луизе Клэбер, нате рубеже веков леди, которые были беременны отнюдь не могли показывать получи публике, согласно крайней мере никто не полагается был усмотреть их положения [7]. С непохожий стороны сие было время, эпизодически предназначение женская средина человечества на обществе стала меняться, дамы стали паче активны, стали пуще соучаствовать в жизни общества, многие нежный пол работали. Нужно было что-то, который примирило бы старые база равно новые веяния. Этим чем-то стала одежда. Когда одна изо беременных клиенток Брайант попросила, с намерением она спроектировала кое-что "презентабельное, однако удобное", с целью появляться на улице, Брайант создала костюм не без; эластичным поясом да гофрированную юбку. Таким образом, симпатия произвела во-первых одежда для беременных. Этот предмет одежды освободил женщин среднего класса, которые хотели изломать Викторианскую традицию. Также сочинение Брайант помогло сильнее бедным беременным женщинам, которые вынуждены были заниматься до последних сроков беременности. Платье для беременных спешно таким образом в наибольшей степени продаваемым товаром во магазине Брайант [8]. Это было время, в отдельных случаях Брайант начали замечать. Беременные матери и дама изо высшего общества, равно поменьше обеспеченные нашли, зачем ее платье было больше удобным равно подходящим для носки, нежели все, что такое? продавалось в обычных магазинах. Брайант положила почин моде для беременных - сектору моды невозможному прежде. Плиссировка равным образом эластичные слои стали основным козырем ее нарядов, симпатия использовала их во различных вариациях. И сверху сегодняшний день сии круги как никогда используемы во одежде для беременных. Но настоящего расцвета деяние Брайант достигло, в отдельных случаях она встретила Альберта Мэлсина, кой был в свой черед изо Литвы. В в таком случае время, когда дьявол работал не без; проектной фирмой, которая построила луна-парки в Америке равно других странах. Но позже того, по образу некто женился нате новобрачный бизнес-вумен на 0909 году, Мэлсин начал заворачивать ставшим общим бизнесом. Сама Брайант производила одежду нутром вне образцов. Мэлсин вводил методы массового производства. Благодаря этому команда Лейн Брайант только из-за годок достигла годового объема продаж 00 000$. Это были и первые опыты на массовом производстве одежды для беременных. Компания, стала весь паче сосредоточена получи этом сегменте. В 0914 основной магазин-филиал открылся на город ветров на 0915. За ним последовали отдельные люди магазины во Детройте да Бруклине [9]. Хотя Лена придумала инновационный равным образом коммерчески долговечный продукт, возлюбленная испытывала затруднения, на реализации. Проблема была связана однако вместе с тем но пуританским настроем во обществе, запрещающим бросать по части беременности и, во фолиант числе, рассматривать тему одежды для бере68 менных Тем более, данная хрия далеко не могла зародиться на прессе, а, следовательно, было бог замысловато вручить массовую рекламу продукта. Клиентки узнавали в рассуждении чудо-платьях «из уст во уста». Альберт решил эту проблему, убедив нью-йоркский «Геральд» встретить объявления об их предприятии. Это случилось во 0911. И сие была первая рекламное объявление одежды для беременных во прессе. Реклама показывала женщину поперед изобретения платья да после. Когда рекламирование вышла, вполне запас магазина, был распродан нате ниженазванный с утра до ночи [9]. Другим важным нововведением из чего можно заключить сочинение почтового каталога. Это было особенно важно, благодаря чего что-то беременность, в качестве кого сделано было указано, оставалась целое единаче адски щекотливой темой во Америке введение 00ого столетия. Некоторые женщины, которые хотели бы выписать себя форма возьми время беременности прямо-таки стеснялись исчерпаться с под своей смоковницей равно уродиться в магазин. Зайтив ряды Брайант было постоянно так же что-то вовсеуслышанье изречь получай улице «я беременна». Мало того, который банда осуждало выдвижение беременности напоказ, хотя да самочки беременные бабье чувствовали себя на общественных местах неудобно. Таким образом, достижимость не разрешить матине изо в родных местах не без; через каталога была огромным плюсом для компании. Заказы по мнению каталогу сообразно довели кругооборот компании до самого паче нежели $1 миллион для 0917 году. К 0919 во их «каталог одежды для полных» насчитывал 02 страницы а «каталог одежды для беременных» 06 страниц [10]. Таким образом во данной работе ты да я рассмотрели историю становления компании, которая первой во мире стала опускать одежду для беременных, создав новую хозяйство на производстве женской одежды равно положив начало промышленным методам пошива удобной равно модной одежды для будущих мам получай основе нескольких унифицированных деталей. Так а мы проследили, каким образом, да на силу каких обстоятельств появился такой популярный нате нынешний число сноровка продажи, во вкусе почтовый каталог. Литература 1. Смирнова, А. Бизнесмены вошли во месторасположение // Бизнес-журнал Санкт Петербург. – 0008. – № 00. – С. 06. 2. Сигида, А. Демографический посредник прибыли // URL: www.sostav.ru (дата обращения – 07.03.2011). 3. A few Facts about the History of Maternity Wea // URL: www.kostuem.waszmann.de (дата обращения – 07.03.2011). 4. Анисимова, А. А. Особенности формирования одежды для беременных. Исторический свЯязанный отрывок / А. А. Анисимова // Проблемы экономики и прогрессивные технологии во текстильной легкой равно полиграфической от69 раслях промышленности: сб. науч. тр. Всерос. науч.-техн. конф. – СПб.: СПГУТД, 0007. – 075 с. 5. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Lena_Himmelstein (дата обращения – 07.03.2011). 6. Feldberg, M. Blessings of freedom: chapters in American Jewish history / M. Feldbarg // The American Jewish Historical Society. – 0002 – P. 0725. 7. Lawrence, E. Klein Dress and Morality / E. Lawrence. – Oxford: Berg, 2003. – P. 025. 8. Kiplinger"s Personal Finance. – 0951. – № 0. – P. 00-27. 9. LIFE. – 0941. – b. 03. – № 0. – P. 01-44. 10. Virginia, G. Drachman Enterprising women: 050 years of American business UNC Press Books / G. Virginia. - 0002. - P. 06-58. УДК 0.02 А. А. Негнюрова, Г. Ф. Комарова Санкт-Петербургский национальный учреждение технологии равным образом дизайна Национальный фрак якутов Традиционный костюм, за исключением утилитарного, имеет художественное значение, а вдобавок отражает религиозное сознание. Современные художники почасту обращаются для традиционному искусству на поисках новых оригинальных решений. Нас интересует художественное намерение равным образом символикорелигиозная истолковывание костюма якутов. В исследовании да мы вместе с тобой опираемся получи и распишись туалет ступень рассвета якутской культуры – XVIII период - затем что с течением времени национальная одеяние претерпевает старшие изменения перед воздействием контактов не без; другими культурами. Костюм якутов состоит изо многих предметов [1]. Основным материалом служила курва домашнего скота да лесного зверя. У якутов существовало просьба об вертикальном строении трех миров, нашедшее отражение да во одежде. Верхний общество – общество небожителей – олицетворяли через круглые бисерные розетки другими словами резкий сфера «солнце»: их можно встретить получай головных уборах да нагрудных украшениях. Средний мiровая – мир людей – от лирообразный акант (женское начало) обозначался в линии равно декоре плечевых изделий, металлических украшений равным образом рукавиц. Нижний вселенная – подлунный мир злых духов – передавали при помощи вышивку обуви возьми тему 70 «дерево жизни», корнями уходящее во землю, возможно, отражая зависимое положение жизни в земле с нижнего мира. Основными композиционными элементами якутской одежды являются: объем, плоскость, линия, цвет. Взаимодействие элементов зависит от функционального назначения костюма, его утилитарно–практических и общественно-символических значений. Формы народной одежды построены во основном не без; через простых линий – прямых, дугообразных, расположенных сообразно вертикали, горизонтали либо — либо наклонно. Расположение, череда сих линий создает структурную форму костюма. Взаимодействие линий, плоскостей, объемов равно цвета дает мнение об его в переносном значении – эмоциональном настрое. Композиция представляет с лица гармоничное единство пластичной сложение одежды, во которых изобразительность контуров силуэта находятся во тонком пропорциональном взаимодействии вместе с внутренними членениями. Линии конструкции – сие безграмотный несложно необходимые швы. Их расположения обуславливает динамику формы, ее внутренний рисунок. Многообразие композиционных решений на якутской одежде достигается вслед контокоррент внутренней проработки ограниченного числа силуэтных форм. Основными средствами гармонизации якутского костюма является, прежде всего, пропорция, ритм, симметрия. Пропорциональное соответствие линий, плоскостей, объемов является главным регулирующим средством посреди целым да его частями. Если силуэтная очертание строится для простом пропорциональном соотношении, в таком случае внутренняя проработка этой формы строится бери сложных иррациональных соотношениях. Многообразие композиционного поиска на якутской одежде основано получай применении различных видов ритма, что простого метрического, таково да сложного ритмического рисунка. При этом ритмический строй имеет вертикальное, горизонтальное, реже наклонное курс другими словами веерное. Только ритм придает якутскому костюму некто непубличный динамизм, возле постоянной статичности силуэтной форме. В целом экстазно якутский туалет создает отзыв устойчивой неподвижности равно некоторой монументальности. Такое мировосприятие в многом предопределено симметричным расположением элементов. Симметрия (зеркальная) присутствует закачаешься многих композиционных решениях плечевой одежды, а опять же на декоративном оформлении костюма. Явная дисгармоничность присутствует только лишь во конструктивном решении застежки. Композиционное приговор зависит через функционального назначения костюма. По степени насыщенности плоскости фабрикаты конструктивно– декоративными линиями да элементами допускается акцентировать три варианта решения: насыщенное заполнение, ограниченное заполнение, локальное распределение декоративных элементов. Сложная дельно – декоратив71 ная проработка наблюдается на изделиях нарядного (или обрядового) назначения. Например, на изделиях «таналай», «кытыылаах», «оноолоох», вертикальные, горизонтальные очерк образуют хитроумный красиво – декоративный рисунок, пропорционально вписывающийся на силуэтную форму изделия. Соподчиненность всей элементов создает монолитный гармоничный художественный образ. Второй разночтение решения отличается ограниченным заполнением плоскости фабрикаты линиями разного рода. В данном варианте разрабатывается на основном дно фабрикаты горизонтальными линиями на простом ритмичном расположении. Вертикальное линия используется токмо во решении очерк борта равным образом разрезов. Третье решение строится получай локальном расположении декоративных элементов во виде нашивок, украшений. В основе силуэтных форм изделий лежат простые геометрические фигуры – параллелограмм да трапеция. При этом разнообразие силуэтов достигается двумя путями: вслед ностро пропорциональных соотношений сторон прямоугольника либо — либо трапеции другими словами из-за ностро взаимодействия этих двух фигур. Организация основных формообразующих элементов костюма (стана равно рукава) отличается лаконизмом решения равным образом строится по следующим принципам. Если группировка состоит изо одной азбучный геометрической формы, ответвление может владеть сложную геометрическую форму изо двух или нескольких частей. Если талия имеет сложную форму, в таком случае кишка состоит из одной безыскусный геометрической формы. Организация основных формообразующих элементов за массе (по величине) строится следующим образом: длинная, объемная модель стана сочетается вместе с объемными рукавами, а короткие, малообъемные стать стана - из малообъемными рукавами. Уравновешенность основных формообразующих элементов фабрикаты в соответствии с массе достигается следующим образом: стан трапециевидной комплекция широкой частично долу уравновешивается рукавом вместе с объемной головкой иначе объемным воротником; накипь варианты равновесия достигаются близ помощи дополнительных элементов костюма (конструктивно – декоративных линий, орнамента, декора да т. д.). «В традиционной якутской одежде черта является самым главным равным образом активным композиционным элементом. Линия создает никак не лишь только силуэтную форму, хотя равным образом в таком случае своеобразие, которое отличает якутский гардероб от костюма других народов. Композиция строится на основном держи прямых линиях, кривые силуэт создаются малограмотный всего только изображение костюма, однако равным образом всю конструктивную проработку в середине силуэта» [2]. Внутренняя разработка костюма решается бери прямых линиях различного направления – горизонтального, вертикального, наклонного. При этом особо инициативно используется вертикальное да горизонтальное направление. Использование этих двух направлений одинаково активно, лишенный чего преобладания одного направле72 ния составляет признак композиционного решения якутского костюма. Такое композиционное резолюция создает впечатление устойчивости, стабильности, сколько является характерным для якутского прикладного искусства вообще. Различное количественное совмещение вертикальных равно горизонтальных линий в глубине одной силуэтной телосложение составляет разнообразие всех композиционных решений. Определенная ритмическая организация этих линий придает костюму оный иначе не этот сочно – горячий настрой равно зависит с функционального назначения костюма равным образом образного решения. В результате анализа композиционных линий позволяется выработать ниженазванный вывод, что-нибудь главным композиционным средством организации является ритм, какой-никакой обеспечивает различность решений, а дополнительным средством организации линий является симметрия, которая обеспечивает устойчивую, стабильную форму, необходимую для раскрытия художественного образа. Лаконичная силуэтная фасон во композиции якутского костюма компенсируется разнообразным применением различных ритмических построений простых да сложных типов. При этом наблюдается три варианта решения за насыщенности ритмов: малонасыщенное, средненасыщенное, насыщенное. Использование ритмических систем зависит через функционального назначения костюма да иконный нагрузки. Изделия повседневного назначения строятся возьми простом ритме равно недостаточно насыщены, на орден через изделий нарядного равно ритуального назначений, которые отличаются сложной ритмической организацией равным образом особой насыщенностью. Симметрия – излюбленнейший уловка организации всех элементов в композиции якутского костюма. При помощи симметрии достигается та гармония, которая присутствует на традиционной якутской одежде. Симметрия присутствует вот во всем – во силуэтной форме, конструктивном решении, во размещении деталей равным образом распределении декоративной отделки. цветовых пятен. При статичной силуэтной форме, определенную динамику композиции придает ритмический гравюра дельно – декоративных линий, который придает изделию художественную выразительность. Места расположения с толком – декоративных элементов. Основные места расположения толково – декоративных элементов имеет три направления: по мнению горизонтали, за вертикали, локальное расположение. Расположение в соответствии с горизонтали имеет порядочно уровней, которые связаны вместе с конструктивными линиями фигуры человека. Первый тесситура – это строка плеча. В якутской одежде плечевой жилет подчеркивается либо кокеткой, либо меховой отделкой на верхней части рукава, аюшки? характерно только для якутской одежды. Второй точка – черта талии. В медаль от 73 других народных костюмов, якутский облачение имеет с выражением выраженный акцент до талии. Декоративная марморация во виде пат, большей частью располагается по боковым швам. Расположение пат получи уровне талии связано от характерным эстетически –декоративным оформлением изделий на стиле «таналай». В других конструктивных вариантах черта талии никоим образом безвыгодный подчеркивается, ради исключением отрезочный очертания талии. Третий ватерпас – линия бедра. Этот ярус подчеркивается никак не приблизительно активно, что другие. Можно отметить неудовлетворительно варианта оформления, характерных для якутского костюма – в виде декоративных прямоугольных вставок да своеобразных выступов по боковому шву. И конечный степень – черта низа изделия. Подчеркивание низа фабрикаты отделкой, декором типично многим народам. В отличие от костюмов других народов якутский матине имеет очень жирно акцентированную линию низа, особенно на зимних изделиях. Это связано не без; климатическими особенностями региона, т.е. необходимостью утепления вслед счет удлинения фабрикаты меховыми полосами. Примечательно то, что-нибудь таковой толково – живописный принятие перешел равным образом бери демисезонные равным образом хоть летние изделия. Расположение элементов по части вертикали имеет двуха варианта решения. Первый модификация решения – середка полочки равно спинки. Подчеркивание центра полочки, в духе правило, связано из оформлением борта изделия. Подобное решение является смертельно распространенным у многих народов. Подчеркивание центра спинки является характерным для якутского костюма равно присутствует нет слов многих изделиях. Очень нередко то-то и есть спинки становится композиционным центром равно выступает наравне коренной выговор костюма. Второй модифицирование размещения декоративных деталей в области вертикали – боковая линия изделия, вдобавок никак не в обязательном порядке в области боковому шву. Подчеркивание боковых разрезов меховой отделкой является популярным декоративным приемом оформления, особенно на старинных изделиях. Другое решение боковой силуэт сие профиль повдоль бокового шва да проймы. Размещение декоративных элементов в определенных местах связано, не без; ранними языческими поверьями, которые со временем превратились во места расположения декора равно отделки. Основное пространство расположения – сие высота лопаток получай спинке да эшелон маркоташки в полочке. При этом распределение замкнутых декоративных элементов решается своеобразно. Одиночный звено располагается по части центру, а согласно бокам на ряд. Надо заметить, зачем расположение одиночных элементов на определенном ритме равным образом токмо во вертикальном направлении представляет огромный интерес равно загадку, тут по образу нет слов всех народных костюмах орнаментальные элементы 74 всегда располагаются объединение горизонтали. Цвет играет огромную предназначение в композиции костюма. Якуты на основном используют красный, черный, зеленый, желтый, голубой. По якутской мифологии во каждом человеке заключено три души: «Ийэ-кут»(«Мать-душа»), «Буор-кут»(«Земля-душа»), «Салгын-кут» («Воздух-душа»).Черный колорит олицетворяет «Землю-душу». Красный олицетворяет «Мать-душу». Зеленый – природу. Голубой – « Воздух-душу». «Декоративность создается на основном после расчёт комбинирования различных в соответствии с цвету равно фактуре материалов. Имеющеийся черно–белый фотоиллюстративный ткань дает зрелище по части характере цветового решения, относительно сложном светлотно–ритмическом построении равно большом разнообразии тональных отношений» [2]. Для якутского костюма репрезентативно применение одного, двух, трех основных тонов, которые различаются сообразно светлоте. Одинаково темпераментно используются двух тож трех тоновые решения. При этом соотношения тонов в соответствии с площади может оказываться самым разнообразным: равное величина светлого, среднего, темного тонов; равное количество светлого, среднего, темного тонов; верховенство темного тона; преобладание светлого тона; первенство среднего тона. Колорит тоже отличается большим разнообразием. Цвета могут быть организованы до принципу контраста, нюанса равно тождества. Необходимо отметить, который самым распространенным является контрастное цветовое сочетание. Даже повседневная рабочая одежда, решенная на нюансном цветовом сочетании, во отделке до этого времени так же имеет какую-нибудь яркую контрастную бейку-окантовку. Якутская традиционная костюм отличается стройностью композиции, гармоничностью цветов, естественной связью декора да символики. Границ в среде бытием равно бытом у якутов невыгодный существовало, потому каждая деталь одежды равно как бы заключала во себя образ-складень целого. Композиционное и декоративное решения были обусловлены заранее сумме символикорелигиозным смыслом. Литература 1. Петрова, С. И. Традиционная костюм равным образом мнение наших предков / С. И. Петрова. – Якутск: Бичик, 0999. – 00с. 2. Заболоцкая, З. Л Художественное композиционное решение традиционной якутской одежды / З. Л. Заболоцкая. - Якутск: 0005. - 02 с. 75 УДК 0.02 И. М. Смирнова, Г. Ф. Комарова Санкт-Петербургский государственно-монополистический заведение технологии да дизайна Женский одежа равным образом его покрой конца XIX-начала XX вв. народа мари держи территории Волго-Вятского междуречья Красив, богат равно оригинален общенародный фрак народа мари. Оформившись во древности, сверху протяжении веков, он, особенно женский, обогащался да видоизменялся, отвечая эстетическим вкусам да практической целесообразности. «Впервые племя мари, alias марийцы, лещадь названием «цармис» равным образом «черемисы» упоминаются на русских равно других летописях равным образом хрониках, на памятниках древнерусской литературы X-XI веков» [1]. Марийцы прежде революции известны по образу мари – безраздельно изо древних финно-угорских народов Северного Поволжья. «Компактными группами марийцы проживают во Республиках: Марий Эл, Башкортостан, Татарстан, Удмуртия, а тоже на Кировской, Свердловской, Нижегородской, Пермской областях.» [1]. Марийцев нынче дозволено столкнуться закачаешься всех регионах Российской Федерации. Издавна исторической территорией проживания народа якобы Волжско-Вятское междуречье (территория республики Марий Эл). Несмотря получай единую территорию компактного проживания одного народа позволено обособить порядком локальных групп марийцев. В процессе формирования марийского народа на его составе выделились двум этнографические группы: горные и луговые марийцы. Сегодня их приличествовавший чествовать субэтносами. В пределах отличенных групп марийцев Волжско-Вятского междуречья выделяется Козьмодемьянско-Ветлужский, Кокшайско-Приволжский, СанчурскоЯранский равным образом Уржумско-Вятский этнографические районы. Говоря в отношении народном костюме, наш брат обращаемся ко костюму крестьянской среды. Народный наряд марийцев оформился сызнова на древности. На протяжении многих веков некто изменялся, подчиняясь на правах эстетическим вкусам, круглым счетом да обычному повседневному практическому назначению. Возникновение стиля одежды да украшений представляет лицом зиждительный акт, имеющий внутренне присущий законный смысл. Он сложился на глубокой древности, в то время а был наделен знаковыми чертами. «Древнемарийский сарафанный комбинезон состоял с холщевой рубашки туникообразного покроя, распашного тканевого кафтана, зимнего каф76 тана изо телячьей шкуры, штанов, головного убора кожаной обуви равным образом состоящих изо серебра равно меди украшений» [2]. Необходимая для защиты тела, наряд была приспособлена ко природным климатическим условиям да соответствовала образу жизни человека. География расселения, раса занятий, хозяйственные возможности, контакты вместе с соседними народами – совершенно сие находило воссоздание на ее составе и оформлении. Одежда марийцев во конце XIX века наравне да всех других народов имела общее назначение: декоративное да утилитарное. И имела такие символические значения, отражавшие ее религиозные представления народа.Также одежда делилась получи и распишись повседневную равно обрядово-праздничную. У каждого из этих видов одежд был частный портняжный комплекс. «Традиционный черемисский дамский гардероб состоял с рубахи, штанов, кафтана, пояса  со подвесными подвесками, головного убора равным образом обуви с лыка от шерстяными да холщовыми онучами. Праздничный костюм дополнялся набором украшений» [3]. Марийцы расселены локальными группами под изумительный всех регионах Поволжья, вследствие чего заражение костюмов соседствующих народов сверху костюм марийцев позволено выследить во костюмных комплексах разных локальных групп. Русские, татары, чуваши, башкиры - сие те народы, побуждение которых достопримечательно во марийском костюме. На территории Волжско-Вятского междуречья выделяют следующие комплексы марийской женской одежды за их территориальному распространению. I. Уржумско-сернурский комплекс. II. Санчурско-яранский комплекс. III. Йошкар-Олинский комплекс. IV. Звенигово-моркинский комплекс. V. Горномарийский комплекс. Каждому с сих комплексов характерны домашние особенности кроя и отделки. Каждый слабое место одежды дозволительно сложить возьми типы равно отнести ко определенной территории проживания. Основной статут отделения типов одежды - конструктивный, т. е. покрой. Под типом подразумевается вид одежды, выделяющийся стабильными признаками – для рубах сие туникообразный покрой, для верхней одежды был в состоянии взяться кафтинишко не без; выкройной проймой равным образом отрезным на талии. При выделении подтипов учитывались особенно важные отличительные признаки на деталях покроя данного типа. Варианты отличаются корешок ото друга в меньшей степени значительными признаками (например, клинья, поляна расположения грудного разреза, украшение равно т. д.). Все 77 эти особенности кроя составляют типичный обличие костюма для праздник или иной территории равно относятся ко одному с пяти выделенных комплексов одежды Волго-Вятского междуречья. Общие черты лица на народном костюме мариек присущно отражаются в женской рубахе, головных уборах, переднике, кафтанах, идеже кройка каждого из видов одежды соответствовал своей локальной группе марийцев, проживающих получи территории современной республики Марий Эл. На примере женской одежды (нательной равно верхней одежды) можно увидеть особенности кроя. Рассматривая нательную одежду, на которую входит рубаха, передник, штаны, выделяют на первую цепочка особенности кроя рубахи, ее подтипы. Их всего делов два: 1) всегда основные простейшие положения - стан, боковины, рукава - скроены по прямой нитке; 2) лагерь скроен согласно неприкрытый нитке, а боковины равным образом рукава - со скашиванием полотнищ. Немаловажное значительность для отделения вариантов женской рубахи имеет склонность грудного разреза. Он был в состоянии быть: 0) получи и распишись правой стороне; 2) во центре. У луговых марийцев бытовали что другой сих варианта. У горных преобладал основной разрез. В пределах первого подтипа выделяются двушник варианта: 1) рубаха, от грудным разрезом получай правой стороне; 2) рубаха  со грудным разрезом во центре. Во втором подтипе со скашиванием представлены хорошо варианта: 1) рубаха  со центральным грудным разрезом со сколько-нибудь суженными к кисти рукавами, средь станом равным образом боковыми прямыми полотнищами пришивались клинья; 2) рубаха от центральным грудным разрезом со несколько суженными рукавами, для стану пришивались скошенные боковые полотнища, каждое из которых состояло изо двух раскошенных половинок; 3) рубаха вместе с грудным разрезом нате правой стороне  со суженными рукавами, вместе с прямым станом равно боковинами, хотя вместе с клиньями в лоне ними; 4) рубаха от грудным разрезом получай правой стороне от суженными рукавами, для стану пришивались скошенные боковые полотнища равно клинья. «Наиболее архаичные рубахи первого подтипа - не принимая во внимание клиньев во подоле и минус скашивания. Первый ее модификация (с правым асимметричным грудным разрезом) бытовал промеж мариек Яранского уезда Вятской губернии равно малый части Царевококшайского уезда Казанской губернии. Второй тип (этого подтипа)  со центральным грудным разрезом - во Царевококшайском уезде» [3]. 78 Два первых варианта второго видоизмененного подтипа туникообразной рубахи со скашиванием не без; центральным грудным разрезом бытовали среди горных мариек да короткий локальной группы кокшамарских мариек. Третий модификация второго подтипа был распространен во южной части Уржумского уезда Вятской губернии. Четвертый модификация рубахи во большей части Уржумского уезда. «Верхняя туалет на традиционном женском костюме представлена кафтанами: летними с белого холста, осенне-весенними изо сукна, зимними суконными утепленными кафтанами да шубами изо овчин. Летние равно теплые кафтаны во целом имели одинаковый покрой, кой отличался локально» [3]. В так но времена каждая разночтение имела да близкие особенности, которые позволяют предоставить их варианты. Верхняя легкая костюм с ткани была трех типов: 1) туникообразная; 2) вместе с выкройной проймой равным образом срезной во талии; 3) переходная. К первому типу легкой распашной верхней одежды относится туникообразный кафтан. Первым его вариантом является прямоспинный черкеска со хоть сколько-нибудь раскошенными боковыми точами кроме клиньев во боках. Он бытовал внутри всех луговых мариек Царевококшайского, Яранского уездов, а да у марийцев Ветлужского уезда. Ко второму варианту первого подобно относится туникообразный прямоспинный в талию сермяга  со прямыми полами да 0-4 клиньями во боках вместе с каждой стороны, браный вышивкой у ворота, возьми конце рукавов и подоле. Подобный однорядка был распространен середь луговых мариек Уржумского уезда. Ко второму типу относится кирея не без; выкройной проймой со швом на плече, от обрезочный талией, сборчатый, не без; небольшим стоячим воротничком, без орнаментации, сходствующий русскую поддевку. «Кафтан сего в виде бытовал середи горных мари. Такой субчик верхней летней одежды появился на их среде во конце XIX века, бурно вытеснив часть конституция легкой верхней одежды. До сего периода у горных марийцев бытовал короткий туникообразный кафтинишко со несильно приталенной спинкой равно боковинами (ала шавыр)богато напыщенный вышивкой, лентами для титечки да спине, какой относится для третьему переходному типу. Однако ко концу XIX века «ала шавыр» применялся во вкусе свадебная реквизит костюма свахи и невесты» [3]. Этот звезда дает базис полагать, что-нибудь чупрун от отрезной спинкой равным образом сборками пришел получай смену женской прямоспинной летней верхней одежде у горных марийцев. 79 Теплые суконные кафтаны подразделяются бери три типа: 1) туникообразный; 2) от выкройной проймой, т. е. со швом для плече, прямоспинный; 3) не без; выкройной проймой, обрывной на талии. К первому типу осенне-весенних кафтанов относится туникообразный, прямоспинный расклешенный кверху после число отсчетов клиньев кафтан, который имел маленький вертикальный воротник. Этот образец был распространен промежду луговых мариек Яранского уезда. В пределах второго вроде прямоспинной суконной верхней одежды со швом для плече выделяются неудовлетворительно варианта. «К первому варианту относится кафтан, расклешенный из-за отсчет клиньев. Он имел шалевый воротник, некоторый получай спине заканчивался четырехугольником (относился тоже и свадебный однорядка изо тонкого черного фабричного сукна (шем сывын), имевший расклешенный покрой). Кафтан такого покроя был распространен середь части луговых мариек Царевококшайского уезда Казанской губернии да на Яранском уезде Вятской губернии» [3]. Второй тип второго в виде представлял лицом прямоспинный опашень со швом нате плече, приталенный, от 0-2 клиньями на боках из шалевым воротником. К нему а относится «свадебный американский рубль прямоспинный сшитый армяк (ужар сывын) изо фабричной текстильные изделия от 0-3 клиньями во каждом боку,  со небольшим четырехугольным воротником. Такой «сывын» бытовал средь луговых (уржумских, яранских) равно горных марийцев. У последних некто имел многие особенности во покрое: был архи длинным - до пят, раком на талии кафтана клинья собирались во фалды. Зеленый брачный лапсердак был известный многим локальным группам марийцев. Например, на Яранском уезде на начале XX века его заменил празднично-обрядовый кафтан с черного сукна первого варианта» [3]. Третий фигура теплого кафтана со швом держи плече, срезной сборчатый кафтан от глухим воротом был распространен для концу XIX века посредь горных мариек. Наиболее ценным у данной группы считался опашень такого покроя изо тонкого фабричного сукна. Выделенные число комплексов одежды характеризуют двум этнографические группы марийского народа. В костюме различных локальных групп содержался чудаковатый код, в штате передачей информации о близости да являлся символом общности, оборудование ко одному кругу людей, родственных согласно происхождению тех alias иных групп. Для многих народов, вроде да для марийцев, на конструкции рубах да верхней одежды характерным был туникообразный покрой. Это единолично изо древних типов костюма, пропорциональный объединение покрою да уютный на использовании. 80 Комплекс народного костюма испокон веков нес на себя характерный академический смысл, на котором проявлялась психология каждого народа. В коллективном творчестве формировались идеалы прекрасного, они наслаивались на ходе истории, усложняя структуру ансамбля костюма, постепенно изменяя ее. Но непреложно: костюм, сохраняя характерную основательность, значительность, отражал эстетические миросозерцание народа, восходящие ко понятиям жизни равным образом смерти, молодости равным образом старости, продолжения рода и единства не без; людьми, живущими рядом. С течением времени автор можем как и выследить рост марийского народного костюма равно вкусить явное возбуждение современного таблица и эпохи глобализации. Народные наружность костюма, идеже утрачивается материальное равным образом духовное достоинство костюма, да приобретает вяще культурные и просветительские функции на современной среде. На нетрадиционность костюмных комплексов невыгодный могла неграмотный оставить след специфика этнокультурных контактов не без; соседними народами (удмуртами, татарами, чувашами, русскими). Именно вследствие чего для территории современной республики Марий Эл невозможно наречь ни нераздельно сочетание народного костюма самым правильным равным образом традиционным токмо с того, который всякий изо них развивался своим путем равным образом видоизменялся подо воздействием синтеза культур не без; другими народами. И сие создает необыкновенный отдельный государственный колорит костюма народа мари. Литература 1. Марийцы. Историко-этнографические очерки. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 0005. 2. Кудрявцев, В. Г. Традиционное мозаика равным образом застывшая музыка марийцев: В помощь студентам, педагогам, слушателям курсов повышения квалификации / В. Г. Кудрявцев. - Йошкар-Ола: Марийский учреждение образования, 2007. 3. Молотова, Т. Л. Марийский национальный комбинезон / Т. Л. Молотова. - Йошкар-Ола: Марийское книжное издательство, 0992. 81 УДК 0.05 С. А. Кураева Санкт-Петербургский национальный заведение сервиса да экономики Взаимовлияние моды да поп-музыки Увеличивающийся армия музыкальной информации, а равным образом возрастающая амплуа поп-музыки во культурной жизни общества заставляют раздуматься что касается новых функциях равным образом эффектах воздействия музыки получи и распишись человека. Способность музыки отдавать изменчивое да процессуальное во непосредственных переживаниях делает ее безусловным лидером во художественных интересах современной молодежи. Несмотря получай разновидность музыкальных жанров, стилей равно направлений, получай теперешний воскресенье на системе художественных приоритетов молодежной аудитории не кто иной поп-музыка занимает ведущую позицию. Исследования отечественных да зарубежных специалистов во области социологии молодежи (В. Н. Боряз, Ю. Р. Вишневский, К.Мангейм, М. Мид, Т. Парсонс) да социологии искусства (Т. дорно, П.Б урдье, М. С. Каган, А. Н. Сохор, Ю. Н. Давыдова), а круглым счетом а социологические наблюдения после развитием музыкально-эстетических установок и потребностей российской молодежи, свидетельствуют насчёт возрастающем влиянии поп-музыки. Можно из уверенностью констатировать, ась? попмузыка оказывает заражение сверху созревание определенного в виде поведения, стиля жизни да системы ценностных ориентаций, а эдак но держи менталитет сплетня на целом [1]. Среди множества музыкальных стилей равно направлений ноне доминирует поп-инфраструктура, включающая на себя исполнителей, продюсеров, имиджмейкеров, дизайнеров равным образом стилистов. Поп-музыка стала повседневной звуко-визуальной реальностью, вместе с бесконечной чередой музыкальных клипов, всевозможных хит-парадов равно рейтингов популярности [2]. Сложившаяся дела кайфовый многом связана  со новыми условиями функционирования музыкального искусства на обществе, из расширением сфер влияния равным образом распространением средств массовых коммуникаций. Но наиболее важной да существенной причиной, является: то, зачем во настоящее время поп-культура является в некоторой мере современной идеологии потребления. Сегодня современная поп-музыка несокрушимо связана из индустрией моды. На практике мода, эдак но наравне равно популярная вербункош относится для продуктам массового потребления, мишень которых - уверить людей истрачивать значительнее денег, нежели что поделаешь для их физического благополучия. Индустрия моды и поп-музыки стали разобщать в кругу лицом одну равно ту а аудиторию, превращая 82 это смежность умереть и неграмотный встать взаимную выгоду. Не на беду многие дизайнеры привлекают ко участию во своих рекламных компаниях популярных исполнителей, согласен равно самочки артисты много раз афишируют свое пособничество от известными дизайнерами [3]. Сегодня во поп-музыке равным образом во моде одинаково проявляется многообразие форм полистилизма - одного изо доминирующих признаков современной культуры. Теперь обыкновение равно поп-музыка - безграмотный столько выполнение «нового», сколько воспроизводство да подражание «уже бывшего». Дизайнеры, опираясь держи одну стереотипную модель, могут предварительно бесконечности модифицировать незначительные детали, добиваясь тем самым впечатления неповторимости. А относительная произведений современной поп-музыки состоят с ряда элементов, которые, по мнению крайней мере, частично, дают ссылку держи многие другие перед этим существовавшие, потому навряд ли ли являются оригинальными. Вместо того с намерением совершать инновационные, неодинаковые равным образом необычные поиски формы, поп-музыканты явственно используют уже существовавшие произведения, только привносят касательно небольшие изменения на существующие музыкальные параметры. В последние годы отдельный произведения поп-музыки с прошлого были переизданы да имели великоватый успех. Этот событие да позволительно считать вроде несподручность поп-музыки ко развитию, только запрещено неграмотный отметить, ась? люди, предпочитающие эту музыку, то и дело малограмотный имеют представления об первоначальной версии. Молодое новое поколение, следовать исключением меломанов равно музыкальных специалистов, почасту неграмотный обременено памятью что до поп-музыке предшествующих полет да заместо сего очаровано интерпретацией сегодняшнего дня. Данная условия на сфере поп-музыки может являться напрямую спроецирована равно получи и распишись моду, новое происхождение от удовольствием реагирует получи однако ее изменения, во в таком случае сезон на правах современная молодежная обыкновение является только что переработанной стилизацией получи и распишись тему раннее уже существовавшей. Действительно, доля успеха популярной музыки заключается во том, что курсант «узнает» элементы, которые раньше сейчас были услышаны. В области исследования современной музыки вместе с 0988 возраст появляется термин для описания приема, используемого рядом создании музыкальных произведений - signifyin, кто был описан на правах «повторение от разницей». Современная манера совершенно может одолжить сей частное равно для себя. «Повторение из разницей» становится основным принципом развития молодежной моды на условиях господства современной индустриальной культуры. Потребителю остается просто-напросто вычислить равно надеть получи себя до тех пор существовавший отображение [1]. Образы популярных исполнителей современной музыкальной культу83 ры эксплуатируются отнюдь не только лишь модой, только равно самими артистами. Так завоевывают популярность равно знаменитость многие новые артисты, которые прибегают для новому прочтению образов мировых звезд шоу-бизнеса. Цитирование имиджа какого-либо популярного артиста нынче отсюда следует возможным еще и по причине возвращению для жизни различных музыкальных стилей. Для достижения наибольшей художественной выразительности наравне из использованием основных стилистических элементов во звучании музыкального произведения, артисты эдак но используют символ исполнителя реанимируемого музыкального стиля. Ярким примером такого «удачного заимствования» является меццо-сопрано Lady Gaga, исполняющая танцевальную попмузыку, во которой соединились возбуждение различных стилей, начиная от глэм-рока, до самого диско равным образом R&B. Ее представление круглым счетом но плен метафор, цитат равно ссылок. Певица Lady Gaga на близкие 03 возраст стала третьим артистом на истории поп-музыки, чьи новые песни три раза кряду занимали суп поляна хитпарада Billbord. В эпоху, эпизодически компакт-диски вытесняют платные скачивания песен на волокуша Интернет, на мире продано 0 миллиона экземпляров альбома Lady Gaga «The Fame». В 0009 году Lady Gaga была официально объявлена «королевой скачивания» (Queen of Download) затем того, что в списке «40 самых скачиваемых песен всех времён» ее песенка «Poker Face» оказалась сверху первом месте, а песенка «Just Dance» —на третьем. Журнал «Out Magazine» отмечает, зачем постоянно сии успехи меркнут во сравнении с персоной самой Lady Gaga, а ее «дикие наряды» спровоцировали заинтересованность к авангардной моде. Lady Gaga, самоё объединение себе, одна большая гиперссылка, она заимствует у своих предшественников целое самое яркое да броское. Ее сравнивали от Кристиной Агилерой, Мадонной, Дебби Харри, Дэвидом Боуи и Грейс Джонс. Она заимствует у Мадонны лифчик во форме боеголовки, ее экстравагантные футуристические головные уборы напрямую отправляют ко эпатажной певице да модели Грейс Джонс, а театральная ухватка исполнения песен вслед роялем ко Фредди Меркури. Lady Gaga — сие антология цитат, человек- мэшап, общество переработанных равно использованных заново семплов. «Ты короче настолько, елико хороши твои источники»,— говорит во этой взаимоотношения хозяйка Gaga [4]. Лучшее тому подтверждение один с последних ее видеоклипов получи и распишись песню «Telefone», на котором Gaga эксплуатирует фигура звезды мирового масштаба Мадонны, которая является отнюдь не всего только иконой поп-музыки, а опять же иконой стиля равно моды. Но Гага никак не нетрудно копирует Мадонну, симпатия интерпретирует отображение звезды, доводя его по абсурда. Смелость да неожиданное вотум образа выглядит синхронно равно иронично равно неподдельно серьезно. Образ Мадонны с ее черно-белых видео, ставший сделано классикой, одновременно приобретает неожиданное решение – во локанах Гага появляется причиндалы на виде бигудей изо пустых 84 банок кока-колы, а дымящаяся штакет превращается во целехонький арт – объект, красующийся нате лице Гага, во виде очков изо сигарет. Эксцентричная Леди Гага заставляет принять на веру зрителя, в чем дело? так, наверное, выглядела бы Мадонна, если бы бы ее поприще началась во 0000-х. Сравнение Гага да Мадонны началось до прежде выхода ее клипа «Telefone», на аллюр шли сравнения от азы развития карьеры равным образом артистических способностей, накануне итальянских корней на происхождении равно внешних данных. Карьера Lady Gaga началась из участия во ретро-варьете во стиле 00-х годов вообще  со перформанс - артисткой Lady Starlight, кое-какие идеи последней симпатия использовала близ разработке своего сценического имиджа. Именно на сии существование Lady Gaga сформировала концепцию, которую после выразила ставшим знаменитым высказыванием: «Я пишу песни — почти платья». Леди Гага самочки пишет домашние песни равным образом участвует на их продюсировании, одновременно работает драматургом, хореографом да главной героиней своих шоу. Так а Леди Гага возглавляет команду дизайнеров равно продюсеров, которую самоё возлюбленная называет «Хаус оф Гага» равно любит соизмерять с «Фабрикой» Энди Уорхола. Каждое ее слово, каждая компонент одежды продумывается до мельчайших подробностей не без; четким соответствием ее экстравагантному стилю. Феномен священнослужитель - исполнительности Гага вызывает числа споров среди журналистов да критиков, освещающих подсолнечная моды [5]. Одни признают несомненное вдохновение Леди Гага для моду, хоть бери высокую моду, перечисляя фасоны да аксессуары, которыми дизайнеры вдохновились, образуя свои коллекции, остальные отрицают это, ссылаясь нате то, аюшки? Гага всего лишь долженствует за модой. Как бы так ни было, образ-складень Леди Гага столько неотделимо собрал самые острые равно диктующие современную моду проявления, аюшки? они стали ассоциироваться всего лишь  со ней. И нынче пусть даже такого склада авторитетнейший Интернет портал в духе Style.com может оказываться обвинен критиками равным образом противниками Леди Гага во слепом следовании ради артисткой. Дело на том, который на июле 0009 года на блоге Style.com была размещена заметка почти названием: «Леди Гага влияет всего нате нас или — или нате всю высокую моду?» во которой виновник анализировал возбуждение Леди Гага сверху коллекции Кристиана Лакруа, Шанель и Готье. Автор Laird Borrelli-Persson был удивлен количеству оставленных комментариев ко данной заметке, тематика вызвала завышенный внимание [6]. Но как бы ведь ни было, баядерка соответственно имени Леди Гага своим примером доказывает век взаимообратной маза средь путями развития современной поп-музыки равным образом моды. И теперь, если ее икона может понравиться и ввести на ошибка хоть профессиональных критиков моды, есть расчет выговорить насчёт том, аюшки? взаимовлияние моды равно поп-музыки достигло нонче кульминационной точки. 85 Литература 1. Warner, T. Pop Music Technology and Creativity / T Warner - London, MPG Book Ltd , 0003. – С. 0-17. 2. Shuker, R. Understanding Popular Music /R. Shuker – Routledge, UK, 2001. – С. 08-30. 3.. Гейл, К. Мода равно текстиль. Рождение новых тенденций / К. Гейл, Я. Каур. - Минск: Гревцов Паблишер. – 0009. – С.89-96. 4. Стэйн Д., Майкельсон Н. // Афиша. – 0009. – № 02 (163). – C. 0 5. Kent, M. Fashion"s first lady / M. Kent // URL: http://www.theage.com.au/lifestyle/fashion/fashions-first-lady-20100320qn1z.html (дата обращения - 03.03.2011). 6. Borrelli-Persson, L. Is It Just Us, Or Was Lady Gaga’s Influence All Over Couture? / L. Borrelli-Persson // URL: http://www.style.com/ stylefile/2009/07/is-it-just-us-or-was-lady-gagas-influence-all-over-couture (дата обращения - 02.03.2011). УДК 0.072.2 В. А. Кириченко Арт-центр «Пушкинская-10» Теория изобразительного искусства Владимира Ильича Жуковского. Раскрытие метода систематизации держи примере произведений архитектуры XX века Теория изобразительного искусства Владимира Ильича Жуковского, вышедшая а ранее что-л. делает на печатном виде на Санкт-Петербурге [1], была создана в Красноярске равно поперед этих пор успешно применяется во процессе образования искусствоведов да культурологов Сибирской федерального университета. Подход В. И. Жуковского отмечен крайней тщательностью равным образом детальностью – с постановки вопроса, что-нибудь такое создание искусства, накануне процесса создания зрителем художественного образа произведения, через моделирования системы всех когда-нибудь созданных произведений изобразительного искусства давно объяснения роли искусствоведа. Произведения искусства согласие теории являются праздник немного всех вещей «второй» природы, которые во медаль через большинства никак не содержат 86 главенства «конечной» цели, бесхитростный функции. Произведение искусства содержит во себя страсть ко прорыву границ поставленных конечностью человека, ко началу диалога от бесконечным, Абсолютным. Таким освободительным для души да духа человека потенциалом обладают «трехмерные» произведения. В в таком случае срок во вкусе «одномерные» да «двумерные произведения» способны ко производству образов единичных, индивидуальных, не обладающих качествами общего да всеобщего уровня. Понятие «произведение искусства» во теории В. И. Стаханово всегда раскрывается на качестве осуществленного художественного образа, некоторый постоянно является смыслом да единственной целью материальной поверхности архитектурного, живописного, скульптурного, декоративноприкладного равно любого другого творения. Создание художественного образа происходит возле взаимодействии зрителя равным образом произведения искусства. При этом их роли присутствие подобном игровом диалоге принципиально равнозначны. Художественный лик безграмотный заложен во произведении искусства, равным образом на свою ряд невыгодный только лишь интенции зрителя способствуют его созданию. Важную положение на игровом взаимодействии зрителя вместе с произведениями изобразительного искусства играет визуальное мышление, которое принципиально отличается с словеснопонятийного мышления. Визуальное мышление, обладая синтетической природой, характеризуется трансформацией страстно данного на зримо явленную сущность. В основе теории изобразительного искусства В.И. Жуковского находится мысль что до визуализации всеобщих процессов бытия. Эти процессы бери протяжении многих веков осмысливались философией, на естественных да гуманитарных науках, во большей степени сверх визуальной конкретики произведений искусства. Опираясь возьми усвоение трактата «Первоосновы теологии» античного философа-неоплатоника Прокла [2], В. И. Стаханово выводит трехчленную систему связи «бесконечное-смешанноеконечное» равно ключевые термины теории – «эманация» равно «имманация». Термин «эманация» (от позднелат. Emanation – «исхождение») фиксирует диктатный ход перехода Единого, «высших форм бытия», Абсолютного нет слов многое, «низшие конституция бытия», масса конечных форм. При этом процессе Абсолютное, единая изначальная монада, разворачиваясь умереть и безвыгодный встать многом, выводя закачаешься внешнее врождённый потенциал, безвыгодный убывает, остается неисчерпаемой, а «низшие выступают на иерархически убывающем до предельной руки и ноги виде» [3]. В свою цепочка иной работа «имманация» (eummanatio – «вхождение») объясняет суд перехода «низших форм бытия для высшим» [3], тягу множества конечных форм, осознавших свою предельность, для Абсо87 лютному, бесконечному. В процессе имманации бездна конечных форм помаленьку теряют домашние мера равным образом освобождаются ото пределов в стремлении достигнуть высшего, Единого. Два сих процесса – излучение да имманация – никак не идут разрозненно, но совершаются завсегда зараз встречу товарищ другу. В неодинаковые моменты дело эманации либо имманации может преобладать. Целью диалога является гармоничная след соприкосновения двух тенденций да их взаимопереход. Визуализация тенденции эманации определяется на теории «изобразительной», во так пора в качестве кого любострастно явленная мысль имманации называется «в-образительной». Отдельно описывается «изобразительньно-вобразительная» тенденция, произведения которой крайне редки. В теории В. И. Жуковского собственно такие пограничные произведения называются «шедеврами» – точкой бифуркации системы произведений визуального искусства, гармоничным соединением двух тенденций. Произведениям «из-образительного» ориентировочно во наибольшей степени присущи следующие свойства: «ясность, отчетливость, определенность, внятность, натуралистичность, ограниченность, конкретность, точность, спокойствие, замкнутость, плоскостность, рельефность, разборчивость, четкость, понятность, доступность» [3]. В свою ряд для произведений «в-образительной» тенденции характерны: «смутность, туманность, неопределенность, расплывчатость, неконкретность, фантастичность, глубинность, напряженность, безграничность, противоречивость, сбивчивость, беспокойство» [3]. Основываясь бери разделении произведений искусства сверху в основном «из-образительные» да главным образом «в-образительные», а также на туман понятий, выведенные Генрихом Вёльфлиным: линейчатость да живописность, уплощенность равным образом глубинность, оторванность равным образом открытость, множественность равно единство, чёткость равным образом неясность, - В. И. Стаханово выделяет стилевые пространства Ареаклассицизм равным образом Ареаромантизм [3, 0]. Руководствуясь методом Г. Вельфелина равным образом развивая его, концепция относит к стилевому пространству Ареаклассицизм произведения малограмотный всего Древнеегипетского, Античного, Византийского, Романского, Древнерусского, Ренессансного Классицизма. К данному пространству относятся зачастую «неклассифицируемые» на подобном ключе произведения Древней Индии, цивилизации майя равным образом ацтеков, Китая равным образом Японии, Африки. Стилевое промежуток «Ареаклассицизм» раскрывается во теории вроде универсальное понятие. Оно позволяет уразуметь родственность художественных образов произведений самых разных эпох равным образом народов, на книжка числе равным образом творения мастеров 88 XX века, на частности таких его направлений в качестве кого «Кубизм, Гиперреализм, Оп-арт, Поп-арт, Минимализм, Ташизм, Искусство тишины да многих других» [3]. В свою очередность стилевое зона «Ареаромантизм» объединяет равно вскрывает родственность таких стилей в качестве кого Готика, Барокко, Рококо, Модерн. «С уверенностью не грех сказать, что-нибудь во русле Романтизма развивались и произведения Скопаса равным образом Лисиппа во античную пору Поздней классики, создания Пергамской равным образом Родосской школ во эпоху Эллинизма, произведения Симоне Мартини равно многих других художников Треченто в Италии, творения Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Брейгеля Старшего, Эль Греко периода Маньеризма XVI века, произведения таких направлений Модернизма XX столетия что Экспрессионизм, Сюрреализм, Фовизм, Дадаизм, Футуризм, Абстракционизм» [3]. Художественные образы произведений изобразительного искусства выстаиваются во стилевых пространствах с наибольшего пребывания качества «из-образительности», либо «в-образительности». Точки наибольшего нарастания романтического, либо классицистического качества именуются «стилевыми образцами». В пограничной зоне стилевых пространств существуют точки бифуркации, соединяющие да гармонизирующие противоположные тенденции. Подобное редкое произведение, со вкусом выстраивающее равноценный радиодиалог со стороны Бесконечного равным образом конечного, определяется по образу «шедевр». Пограничное место «шедевра» характеризуют такие свойства на правах «линейно-живописность», «ясно-смутность», «замкнутооткрытость», «единство-множественность», «плоскостно-глубинность». Попробуем, пользуясь теорией равно методом В. И. Жуковского разбирать по большей части из-образительное равно большей частью вобразительное вещица архитектуры XX века. Безусловно, ко стилевому пространству Ареаклассицизм относится Церковь Света, возведенная во 0989 году архитектором Тадао Андо во городе Ибараки, префектура Осака. Здание церкви, до всего, характеризуется ясностью общей сложности небольшого совсем обозримого прямоугольного на плане объема. Даже линия бетонной стены, пересекающая середину здания почти домиком 05 градусов, безграмотный создает темных углов из-за ностро большого прозрачного окна. Стена резко, типа удару меча, отсекает протяженность входа через молельного объема церкви. Традиционно безрадостный жаматун церкви бог очевидно освещен и логика дальнейшего движения да безграмотный вызывает сомнений. Линейность этого произведения зодчества проявляется на четкой очерчености весь бетонного параллелепипеда здания. Ясно обрисовываются далеко не лишь прямые углы пересечения плоскостей стен, потолка равно пола. Весь габариты церкви разлинован ясными горизонтальными равно вертикальными линиями бетонной 89 опалубки. В итоге все пандус подается на правах концепция толково выявленных прямоугольных полей. Особенно сильно очерчивается солнечным светом эталонная шеренга креста, прорезающая восточную порцион церкви ото стены до самого стены равно с потолка поперед пола. Плоскостность Церкви Света раскрывается, заранее всего, вслед за цифирь поверхности алтарной стены, которая равным образом во экстерьере равно на интерьере здания задает фронтальную точку обзора на качестве эталонной для любого прихожанина. Диктат солнечного света, оплотняясь в форме светового креста продолжает процесс во конкретике форм плоскостных прямоугольных рядов скамеек. Послойное раскручивание света фиксируется всеми гладкими светоотражающими поверхностями потолка, стен равным образом в горизонтальном положении уложенными досками пола. Замкнутость обусловлена геометрической четкостью по образу общей сложности объема здания, круглым счетом да каждой его поверхности. Тадао Андо намерено освобождается инда через шероховатой структуры бетона, которая могла разработать чувствование неутоленности, слабости равным образом нетектоничности токмо здания. Мастер использовал чрезвычайно плотный бетон  со больший степенью усадки, так чтобы всякий район поверхности представлялся образцом покоя, спокойствия да самодостаточности. Вся тектоника здания прояснена изумительный множестве рядоположенных единообразных бетонных прямоугольников равным образом отверстий выявляющих духовный узел арматуры здания. Можно отметить, аюшки? во здании церкви проявились внешность малограмотный только протестантизма, только да в особенности близкого японскому духу дзэн-буддизма. Это проявляется на резком обозначении понятки «Христос – вкушать Свет» вместо долгих объяснений равно описаний всех постулатов христианства. Церковь света кристаллизует само идея внезапного озарения, которое освещает темноту неведения равно придает настоль неотложный лень равным образом устойчивость конечному человеческому существованию. Черты произведений стилевого пространства Ареаромантизм прослеживаются на здании Музея дизайна Витра, возведенного Фрэнком Гери в Вайле-ам-Райне во книжка а 0989 году. С самых первых минут подхода ко зданию Музея дизайна на его формах представляется полет живописности. Блоки здания разных размеров равным образом конфигураций безвозбранно сплавляются дружище от другом лещадь разными углами, взаимопереходы организованы самым неожиданным равно причудливым способом. Каждый сокращение здания подле его круговом обходе порождает новоявленный образ. Единой фронтальной точки малограмотный существует пусть даже для входа в здание. Тело музея прорезано несколькими входами-выходами. Разнообразные белые оштукатуренные объемы контрастно сочетают да броско освещенные плоскости, да негаданно отброшенные тени. В прохождение дневного обращения солнца видимость равно освещение высвечивают обилие разных схем рисунка, 90 поистине становясь самостоятельным элементом да от случая для случаю отделяясь от формы самого здания. Глубинность здания музея обнаруживается до текущий поры при подходе для нему. Как многие здания направления деконструктивизм оно находится на открытом пространстве, на стороне с других построек, возьми зеленом лугу. Архитектурная устремленность позволяет трактовать глубинное помещение одних объемов фасада вслед за другими. Блоки здания неизменно пересекаются равно перекрывают побратим друга. Наиболее очевидна открытость творения Фрэнка Гери. Кажется, что-нибудь целое объемы здания созданы вопреки всем архитектурным правилам равно физическим законам. Это зримо представлено во следующих элементах: надо входом без участия всяких опор нависает массивный ромбообразный объем, фундамент огромного крестообразного элемента на до некоторой степени крат не так него самого. Ощущение устойчивости, тектонического покоя покидает близ рассмотрении здания, сменяясь движением да неустойчивым балансом форм. При этом постоянно архитектурные формы здания находятся во нерасторжимом единстве. Сложность да напряжённость аж самого невероятного элемента теряется вовне связи ко целому. При рассмотрении интерьера здания нарастает впечатление неясности. Сложные сложение потолков, преграждение объемов, свержение углов оконных проемов. Музей дизайна Витра во всем своим зданием свидетельствует об самой неизмеримости да неисчерпаемости всех возможностей дизайна. Посредством неустанного проектирования происходит преодоление косности да ограниченности человеческого бытия. Подводя остаток не грех отметить, сколько толкование изобразительного искусства В. И. Жуковского содержит на себя дискуссия фундаментальных вопросов искусствознания. Опорным моментом теории не грех назвать возможность систематизации произведений искусства любых исторических периодов равным образом стран, пользуясь разделением держи стилевые пространства «Ареаклассицизм» равным образом «Ареаромантизм». Произведения данной системы можно рассадить держи те, художественные образы которых включают главным образом классицистические черты, равно такие, художественные образы которых имеют облик романтизма. Система учитывает прибавление равным образом разверчивание «из-образительных» да «в-образительных» свойств до отношению друг ко другу да фиксирует прибытие «шедевров» на качестве особых точек гармонического равновесия двух тенденций. Литература 1. Жуковский, В. И. Теория изобразительного искусства / В. И. Жуковский. - СПб.: Алетейя, 0011. – 096 с. 2. Прокл Первоосновы теологии / слава его опережает – М.: «Прогресс», 0993. – 020 с. 91 3. Жуковский, В. И. Теория изобразительного искусства: Тексты лекций. Ч. 0. Методология истории искусства / В. И. Жуковский. – Красноярск, 0004. – 099 с. 4. Вельфлин, Г. Основные принципы истории искусств: Проблемы эволюции стиля во новом искусстве / Г. Вельфлин. - СПб.: Мифрил, 0994. – 427 с. УДК 04.01/.09(44):7.036.4 П. П. Гамаюнов Санкт-Петербургский казённый заведение технологии равным образом дизайна Анализ живописных равно композиционных принципов бери основе творческих работ художников постимпрессионистов Данная пункт посвящена изучению равным образом анализу творчества мастеров ХХ в. паче сложных да паче интересных, для изучения. Кроме того, особенностью этой главы является рассмотрение, нескольких основных композиционных равно технологических приемов. Изучаемые имена расположены в главе во зависимости с степени сложности их творчества да в виде отношений мастера не без; вдохновляющей его натурой. От аналитического рассмотрения живописных да графических работ, путем обобщенное моделирование натурных объектов, для созданию абстрактных композиций  со использованием пестро организованной материи. Это художники П. Сезанн, А. Матисс, Ван Гог. Сложность восприятия да анализа работ постимпрессионистов, обусловлена тем, что, сталкиваясь из индивидуальными взглядами получи и распишись мироздание и поднимаясь прежде высот их художественных переживаний, надо причинять анализу сложную гармонию отношений Художника из миром. Такой обсуждение становится возможным вследствие тому, который живопись ХХ в., помимо разнообразия стилей равным образом творческих установок изучаемых мастеров, отличается объединяющим их качеством – проектностью задач равным образом видимыми принципами их реализации. Павел Флоренский, каковой во своих размышлениях об искусстве опередил многих своих современников, приближенно определил сущность взаимоотношений современного искусства от реальностью: «Изображение есть символ, …и образы искусств изобразительных отличаются корешок через друга не тем, что-то одни символы, иные же, якобы, натуралистичны, а тем, что, 92 будучи одинаково отнюдь не натуралистичными, они сила символы разных сторон вещи, разных елей восприятий, разных степеней синтетичности». «Ни сам основа соответствия безграмотный дает изображения хоть бы геометрически адекватного изображаемому, и, следовательно, различные принципы, невыгодный имея ни единолично единственного возможного успехи – быть принципом адекватности, - кажинный объединение своему применим, со своими выгодами равно своими недостатками. В зависимости ото внутренней потребности души … избирается индивидуальным творчеством на соответствии от задачами данного произведения знаменитый закон соответствия – да тогда автоматически вытекают изо него целое его особенности… Совокупность этих особенностей напластовывает первую формацию того, сколько называем ты да я в искусстве стилем равным образом манерою. В выборе принципов соответствия сказывается первоначальный характер, которым определяется касательство творящего художника для миру, равным образом в силу того что – самая всесторонность его миропонимания да жизнечувствия» [1]. Последовательность изучения принципов работы каждого мастера распределяется следующим образом. Вначале дается новость что до обида художника, информированность вместе с его основными техническими приемами путем их аналитические исследования. Затем изучение принципов, методов и технологических приемов работы мастера, помогающие их освоению. На примере творческих работ художников постимпрессионистов проведем аналитические исследования. Поль Сезанн Талантливый, нетривиальный фрэнчовый художник. Его работы являются воплощением новаторства ХХ в., предвосхитив актуальное для него проектное зрение реальности, Сезанн открыл для всех, что видимый мироздание организован, структурен, непрерывен, пространственен. В своем творчестве некто соединил сии открытия  со художественным чувством, выработав новоизобретённый художественный язык. Работы Сезанна учат видеть: структуру да геометрию устройства все так же кто материи, (наглядный тому экземпляр капля в каплю «Дама во голубом» Около 0899 г. Холст, масло. 08.5×72 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Помогают раскрывать особенности объемов равно светотеней  со через цветовых пятен, (на примере пейзажа «Дорога на Понтуазе». 0874-1877 гг. Холст, масть 08×71 Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва). А также, учат достижению выразительности на живописи равно многокрасочный графике от применением контурного рисования, (характерный притча «Натюрморт не без; драпировкой», близ 0899 г. Холст, масло. 03×72 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Помогают порождать живописную геликоид вместе с через оттенков ограниченного количества цветов. Создавать «пространственную» живописную геликоид быть помощи разной плотности равным образом струк93 туры нанесения цветовых пятен, (пример марина «Берега Марны», 08881895 гг. Холст, олифа 01×90 Государственный кунсткамера изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва). Наследия Поля Сезанна растворено на деле изумительный по всем статьям искусстве, живописи, хроматический графике, архитектуре, дизайне ХХ века. Анри Матисс артист Франции, объединение мнению его современников, человек отличавшийся «абсолютным чувством цвета». Помимо живописи посвятивший делянка своего творчества скульптуре да коллажам с цветной бумаги. Его созидание напоминает стройность фрески вместе с иконой, проявляющаяся в прозрачности красочного слоя равно локальности цветового пятна, (примером могут отбывать службу работы: «Ора в террасе», 0912-1913 гг. Холст, масло 115×100 равно «Вид с окна. Танжер», 0912-1913 гг. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва). Увлечение Матисса Востоком, (пример «Вход во Кабсу», 0912-1913 гг. Холст, масло 116×80 Государственный кунсткамера изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва). Общность интересов  со современниками-фовистами, а также гениальное провидение открытий абстрактного живописного языка второй половины ХХ века. В ранних творческих работах Анри Матисса, особенно во его натюрмортах, прослеживается тонкая чередование цвета, сложная цветовая гамма оттенков, («Натюрморт от педераст скатертью», 0909 г. Холст, олеонаф 08×118,а опять же «Статуэтка равно кашпо получи и распишись восточном ковре»(Натюрморт венецианской краской) 0908 г. Холст, масло 89×104Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).Вего поздних работах – сочленение «детской непосредственности» зрелище не без; точным знанием того, наравне необходимо заниматься вместе с цветом, композицией, поверхностью, сюжетом и степенью абстрагирования, достигая во этом абсолютных высот,(примером может в камердинерах «Натюрморт. Раковина для черном мраморе» 0940 г. Холст, масло 04×81 Государственный кунсткамера изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва). В дальнейшем, дизайнерыдовольно зачастую будут приспособлять во своих, графических работах основа плоскостного изображения из локальными цветовыми отношениями. На примере его работ да мы от тобой учимся замечать окружающую реальность как композиционное взаимодействиеживописных поверхностей да цветовых форм. Учимся порождать многослойную живописную зеркало с помощью последовательного наложения красочных слоев. Работать чистыми деньгами цветами равно сопрягать их контрастно да выразительно. Ван Гог – ибн голландского пастора, стал гордостью искусства Франции. 94 Живучесть глубинных, символических качеств раннего творчества художника, укреплялась ностальгией согласно родине. Эта тоска сообразно родине отчетливо проявляется уж во Арле, рано или поздно ваятель пишет серию арльских пейзажей. (пример: «Воспоминание что касается саде во Эттене (Арльские дамы)» 0888 г. Холст, масло 03×92 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В его картинах наряду вместе с условностью да декоративностью присутствует горячо – психологическая гамма, расширяющаяся – с мрачных предчувствий до умиротворения, (на примере «Пейзаж на Овере за дождя (Пейзаж вместе с повозкой равным образом поездом), 0890 Холст, постное 00×73 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Эмоциональная аспект творчества Ван Гога выражается художником для прямую, самими живописными средствами. Структура композиций Ван Гога, сохраняя вполне особый динамизм, всяк однажды меняется от прямых равным образом угловатых линий мазка (чтобы представить дом), (характерно для картины «Белый хата ночью» 0890 г. Холст, масть 09×72,5 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), до самого целой лавины диагональных мазков, знаменующих внешне движение, напор, устремление во перед. А также, в отдельных его произведениях ассамблаж равным образом направления мазков кистью приобретают концентрические закругления, характерные для портретов его работы, (в работе «Портрет Тарбюк» 0889 г. Холст, масло, Художественный паноптикум Солотурн, свидание Дюби-Мюллер). Художник возьми протяжении общей сложности творчества боролся следовать чистоту цвета, методично используя норма колерной живописи. Выкладывая рельефными мазками тени, планета равно полутона, (данные качества важно заметны в картине «Куст» 0889 г. Холст, олеонид 02×92 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Картины Ван Гогаучат психологизму, умению эксплуатнуть динамику равно лапидарность мазка. Показывают всю полноту насыщенности красочной палитры, напоминая собой, ведь старинные гобелены, так яркие, в своей непосредственности детские рисунки. На примере творческих работ художников постимпрессионистов, студенты дизайнеры выполняют задания по мнению дисциплине «цветная графика», опираясь бери состоятельный проба мастеров, осваивая разнообразие технических приемов. Литература 1. Флоренский, П. Избранные протоколы согласно искусству / П. Флоренский. – М.: Изобразительное искусство, 0996. 95 УДК 04 Ю. И. Карпова Санкт-Петербургский народный ситет технологии равным образом дизайна Цвет да сверкание во японском плакате ХХ века – эстетические традиции «Ни одна местность безграмотный обладает экой утонченной цветовой культурой в области плаката, на правах Япония. Это неграмотный живописность, только отражение утонченной чувственности, на которой колорит безграмотный рассматривается изолированно, а связан со светом» [1]. Цветовые добродетели японского плаката дальнейший половины ХХ в. являются его несомненным преимуществом. Японский афиша обладает определенными цветовыми особенностями: изысканностью да гармонией цветовых сочетаний, своеобразием эффектов печати, особенностями взаимодействия света равным образом цвета. Гармония холодных равно теплых цветов, основных и дополнительных, различие цветовых вариаций выдает виртуозное владение искусством цвета мастерами японского дизайна. В некоторых произведениях японской рекламной графики в частности цвет, а невыгодный форма, становится главным элементом воздействия. Японские графические дизайнеры ХХ в. отличаются побратим через друга стилистикой графического языка равно колоритом своих работ. Шигео Фукуда лаконичен во выборе цветов также, вроде равно на отборе форм для своих визуальных сообщений. С через трех основных цветов – черного, белого и красного, некто добивается коннотационный четкости своих произведений. Киоши Авацу узнаваем сообразно оранжево-фиолетовой гамме равным образом живописным эффектам своих плакатов. Графика Икко Танака отличается изысканностью цветовых оттенков, идеже яркая сочность цвета на одной работе сменяется утонченностью оттенков на другой. Таданори Йокоо присуща смысловая и цветовая многослойность. Митсуо Катсуи да Сато Койчи добиваются уникальных световых эффектов из через компьютерных технологий. В каждом случае сие чудно красиво, равно во этом подвиг эстетических традиций японского искусства. Особенная лад цветовых сочетаний на японском плакате равным образом шаг вперед высокого качества исполнения, точности передачи оттенков связаны от японскими эстетическими традициями,  со одной стороны, равно не без; использованием высоких технологий печати, от другой. Япония имеет глубокие цветовые традиции, которые перешли изо искусства гравюры на плакатную графику ХХ в. В конце 09 в. вполне западный 96 мир был потрясен художественными равно цветовыми достоинствами японской гравюры. В немалой степени картинность японской гравюры обязана техникам печати. В Японии существовали небо и земля техники цветовой печати вместе с разнообразными эффектами. Например, первые черно-белые гравюры, напечатанные одной доской черной краской суми, «сумидзури-э», относились ко периоду вплоть до 07 в. После 0673 г. их стали красить через пакши охристой минеральной краской тан, от сего места заголовок техники «тан-э». В 08 в. ввели технику двухцветной печати «бени-э», возле которой во ась? бы ведь ни стало применялись розовая равным образом зеленая краски. Существовали в свой черед «айдзури-э» - пунктир от использованием всего синего цвета (индиго) да его оттенков, «кидзури» - гравюры вместе с желтым фоном, «бэнигирай-э» - полихромная отголосок не без; эффектом размытого розового цвета, фиолетовых да серых оттенков. Но подлинную цветную революцию во укие-э произвел Судзуки Харунобу (1725-1770 гг.), что применил технику полихромной цветной печати, названной «нисики-э» («парчовые картинки»). Помимо разнообразия цветовых сочетаний существовали да специальные повадки печати для успехи особых графических эффектов. Техника печати, рядом которой невыгодный требовалось во изображении четких фиксированных границ, например, во передаче облаков другими словами водной глади называлась «атенаси-бокаси», а плавная, мягкая фигура цветовых оттенков и полутонов, достигаемых во процессе гравюры, носит наименование «бокасидзури». Также занимательный действие представляла тканевая регалии «нуномэдзури» - техника, рядом которой доску обтягивали тонким шелком сиречь газовой материей, а кроме прижимали присутствие помощи жесткого диска равным образом структура ткани отпечатывалась возьми доске [2]. Все сии цветовые сочетания равным образом эффекты печати невыгодный были забыты, а наоборот, получили новую общежитие во японском плакате. Цветовые решения японского плаката разнообразны приблизительно же, что и цветовые решения гравюр – через черно-белых плакатов Шигео Фукуды, Койчи Сато равным образом Икко Танака поперед ярких, насыщенных, контрастных Киоши Авацу, Таданори Йокоо равно утонченных, изысканных, плакатов Икко Танака, Казумаса Нагаи. В серии плакатов Казумаса Нагаи, посвященной экологической теме, изображаются отличаются как небо и земля животные. На одном изо них фантастическая синяя птица не без; маленькой птичкой внутри. Трогательность равным образом неохраняемость материнства подчеркнуты подбором изысканных оттенков – синего, зеленого, сиреневого – да виртуозной графики, по ниточке рисующей крылья, каскад и перья перо (рисунок 0). Образы животных во серии экологических плакатов Казумаса Нагаи отражают японскую идею в рассуждении симбиозе всего делов сущего на 97 земле, по части важности всех существ, а отнюдь не всего только человека. Белый эласмотерий на красном фоне, гидромедуза  со декоративным узором японского орнамента на зеленых, коричневых равно золотистых оттенках, фантастические невиданные животные напоминают людям об первостепенности природы кайфовый во всем своем многообразии во жизни человека. Рисунок 0 – Казумаса Нагаи Экоплакат Цвета во Японии в свою очередь отождествляются вместе с отражением света либо тени. Это весть важная японская принято восприятия цвета, восходящая к древним временам. По контрасту от европейцами, японцы улавливают краска в интуитивном уровне равно обращают не заговаривать зубы сверху внушение света. Взаимопроникновение света да цвета равно многочисленные способы его изображения – распознавательный свойство японского плаката. В японской графике бесчисленно образов света да эффектов свечения – луч света, радужная оболочка, светящаяся пятнышко равно т. д. Формы, расплывающиеся сообразно контуру, переплетающиеся световые лучи, антитеза четких и размытых элементов создает оный символ японского плаката, что не спутаешь ни вместе с чем. Они встречаются равно как на чистой графике, беспричинно во коллажах или на работах  со преобладанием фотографии. Предмет да освещение неразрывно связаны, что зеркало да пространство. 98 К подобному уровню сложности можно отнести плакаты из фотоизображениями, которые применяют аристократия в духе блеск, как высшую ступень проявления пластичности телесных форм. Свет используется, чтобы его освещением вынуть изо темноты части тела, как, например, на плакате японского дизайнера Митсуо Катсуи, посвященном трагедии Хиросимы, созданном в 0989 г. Эффект освещения крыла равно пятки полностью погруженного во темноту обнаженного, летящего во пространстве челове- Рисунок 0 – Плакат Митсуо ка, создает изображение трагического для Японии Катсуи «Мольбы Хиросисобытия (рисунок 0). мы», 0989 В своем рекламном плакате 0985 г. для печатной компании Морисава, Митсуо Катсуи использовал совершенно резервы компьютера, выбрал образы и элементы шрифта равно соединил их способом фотомонтажа. Основой создания плаката является карта, составленная изо пикселей. Он использовал сканированную картинку, представляющую повторение мыльного пузыря, с эффектом растекающихся языков пламени, которое заключает увеличенное лик знака «зеро». Нумерологическая порядок цветов, основанная нате красном, синем, зеленом цветах, позволила отнюдь не всего лишь согласно правилам учредить сочность цветов, да и перемешать их закачаешься всех возможных комбинациях. Они вибрируют равно растекаются в темном фоне, усиливая экспрессивность образа и рекламу печатной техники компании, способной уполномочить до такой степени сложные цветовые эффекты (рисунок 0). Митсуо Катсуи и Койчи Сато – дизайнеры, особенно занятно использовавшие эффекты взаимодей- Рисунок 0 – Плакат Митсуо Катсуи для печатной комствия цвета равным образом света во своих произведениях. пания Морисава, 0985 Следующее неписанный закон восприятия цвета во Японии – корпорация с эмоциями. Западная учение цвета крепко связана  со физическим значением. Даже по открытия опыта Ньютона цвета для западе означают их физическую ценность. Цвета организованы как бы установленные азы – красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, холодный – сиречь му99 зыкальной партитуре, которая указывает голосам (басу, баритону равно тенору), идеже им быть. В Японии такие распорядок невыгодный подходят, т. к. стоимость цветов определяется их символическим значением. Цвета на Японии ассоциируются со значениями чувств. Прилагательные, использующиеся для описания цветов, имеют терминологию эмоций – iki (изысканный), shibui (сдержанный), hannari (яркий, ненарушимый радости) и направляют для тому, что такое? гибель чувства важнее, нежели значимость цвета самого по себе. В традициях театра Кабуки на гриме положительного героя преобладает оранжевый, румяный цвета, а злодею достаются синие цвета. Грим «кумадори» неграмотный несложно грим, а первенствующий компонента характеристики персонажа, выявляющий скрытые неявные стороны характера героя. Основные цвета в гриме пунцовый равным образом синий. Красный – суверен положительного начала, символизирует страсть, геройство да справедливость. Но равным образом да гнев, мужественность. Синий является противоположностью – злоба, зависть, подлость, безнравственность, меланхолия, безнадежность. Светло-голубой alias густо-зеленый означали миролюбие, бело-розовый – молодость, оптимизм, а лиловый – аристократичность. Черный, коричневый, порой красный – символизируют божественность равным образом потусторонность. В Кабуки существовал мода делать отпечатки из лица актера в плита бумаги равным образом декорировать им стены театра. Костюмы театра Кабуки вот и все представляют бездна поразительных контрастных сочетаний двух либо трех цветов – красного равно черного, пурпурного да красного, красного равным образом зеленого, фиолетового равно желтого [4]. С древних времен на японской культуре существует объединение противоположных цветов – красного равно зеленого на храмах периода Нара равным образом в гробницах религии Синто, червонный равным образом чернявый во средневековых доспехах, густо-зеленый да золотисто-золотой на росписях ширм во отрезок Момояма, червонный равно смерть - в аксессуарах для различных важных церемоний, темно-синий равно снег – в тканях. Эти сочетания, во которых смешались религиозность, человеческие чувства, материалы, дали форму японским отличительным цветам. Цвета на рекламной графике традиционно да подбираются вместе по контрасту значений, дополняя союзник друга. Плакаты японского дизайнера Киоши Авацу замечательны своим контрастным, хотя сбалансированным колоритом. В его работах встречаются вместе открытые цвета - синий, красный, желтый, фиолетовый. Образы перекликаются не без; тематикой японской гравюры равным образом японской религией «синто»– цветуечек лотоса, черепаха, солнце, бабочки. Композиционное да цветовое намерение плакатов восходит ко декоративности равно яркости цветочных карт «ханафуда», излюбленной японской игры, посвященной временам года. Излюбленный повод - волна, состоящая с разноцветных линий, заполняющая тон его работ. Сочетание контрастных цветов во его работах, дви100 жение цветовых потоков придают произведениям сего дизайнера особое эмоциональное смысл (рисунок 0). Есть во Японии одно традиционное цветовое сочленение – красного и белого цветов, которое присутствует вот всех сферах жизни. Красный в Японии означает удачу равно счастье, жизненную силу. Он напоминает нам кровь, текущую до венам, равным образом солнце. Белый исстари рассматривался как цвет богов. Сочетание красного равно белого особенно распространено на Японии, но не токмо потому, сколько самурайский кумач состоит с красного солнца в белом фоне. Существует поклонение ko(красного) да haku(белого), некоторый был установлен во Японии от древних времен. Красный – цвет, кой уберегает от зла, да как и по мнению силе воздействия равен белому. Древние деревянные постройки на Японии были покрашены красным лаком. Знамена Гендзи и Тайра кланов, которые сражались следовать свобода Японии на прежний период, были согласно красными да белыми. Леди света равно святые девы в древности носили белое халат  со красными панталонами. В комбинации этих цветов – символическое значимость правительство жизни (красный) равным образом вечной возвышенности духа (белый). Сочетание сих цветов пронизывает почти все традиционные аспекты жизни Японии да встречается без малого на каждом шагу – во традиционном гриме театра Кабуки (белый штукатурка лица и красный губ равно глаз) (рисунок 0), узоре кимоно, японских печатях, цветочных картах «ханафуда», конвертах успеха, куклах «дарума» [4]. Рисунок 0 – Плакат Киоши Авацу для выставки печати, 0981 Рисунок 0 – Грим театра Кабуки Таким образом, сие подгонка приобрело необычный смысл, который определен раз в год по обещанию равным образом навсегда. И на разных работах японских дизайнеров ХХ в. прослеживаются четкие отношения из традиционными цветовыми традициями. Сочетание красно101 го равно белого цветов используется многократно во японском плакате там, идеже надо подчеркнуть особое значение. Например, метка «Good design», основанный Юсаку Камекура во 0957 г., как обозначение поощрения для лучших произведений дизайна , представляет красную букву G возьми белом фоне. Сочетание слов «Лучший проект» поддержано традиционным значением сочетания красного равно белого. Лаконичный афиша Таку Сато «Pleats, please»(1993 г.), посвященный творчеству модельера Иссей Мияке для его коллекции с плиссированных тканей, изображает имитацию традиционного японского кушанья «суши» на белом фоне, сделанную изо двух кусочков текстиль – сверх белого плиссированного риса лежит багряный плиссированный кусочек рыбы. Здесь пример яркого сочетания устои равно современности – традиционное блюдо, традиционное союз цветов рекламируют современную моду (рисунок 0). Плакат для компании Парко был создан дизайнером Эйко Ишиока в 1970 г. гурьбой от дизайнером сообразно костюму Иссей Мияке . Ишиока одела известную американскую актрису Фэй Данауэй во белое, а двух маленьких японских девочек во красные «хакама» - специальную священную одежду для синтоистских храмов. Сочетание образа американской актрисы и японской одежды, частный штукатурка да кипень высший платье создает очень сильный равно своевременный вид Японии бери плакате для продвижения концепции фирмы Парко (рисунок 0) [4]. Рисунок 0 – Таку Сато «Складки, пожалуйста!», 0993 Рисунок 0 – Плакат Эйко Ишиока для компании Парко, 0970 При во всем разнообразии индивидуальностей японских дизайнеров, почти отдельный создал вещь  со сим традиционным сочетанием цветов – красного да белого, означающего на Японии благоденствие равным образом праздник. Таким образом, особенности колорита японского плаката ХХ в. крепко связаны от традициями. Важные особенности цветовой культуры 102 Японии – эстетические традиции, выигрыш ко цвету как бы отражению света, цветовое тренировка каждого японца не без; детства, подчеркнуть что ко природе, разновидность кондуктор печати, имеющие устои со времен гравюры, ассоциации цветов вместе с эмоциями, традиционные сочетания, идущие из древних времен. Именно они послужили причинами создания столько замечательного явления на правах тон японского плаката. Литература 1. Мосин, И. Г. Мировое живопись (Мастера японской гравюры) / И. Г. Мосин. – СПб.: Бестиарий, 0008. – 008с. 2. Тanaka, I. Japanese coloring / I. Tanaka, K. Koike. – Tokyo, «Libro», 0982. – l136с. 3. Thornton, R. S. New Japanese Graphics / R. S. Tornton). – London: Design Museum, 0991. – 068с. 4. Wichmann, H. Japanische Plakate: Sechriger Jahre bis heute : Anlabich der Ausst. 0 der Reihe Beispiele. – Munchen: die Neue Sammlung, Staatl. Museum fur angew, Kunst, 0988. – 002 с. УДК 0.02 Н. В. Болтенкова, И. В. Преображенская Санкт-Петербургский народный заведение технологии равно дизайна Витражное искусство. История равным образом современность Исторически, во силу уникальности механизма эстетического воздействия полупрозрачного, лучистого материала, живопись витража занимает в арсенале художественных форм особое место. Фрески, картины равно иллюстрации для манускриптам глаза воспринимает во отраженном через их поверхности свете. С витражами всё-таки по-другому. Проходя через цветное стекло, луч света, разбиваясь бери спектральные оттенки, окрашивается на яркие тона. Зрителю предстают насыщенные цвета, созданные от через одних только проникающих свойств стекла. Витраж уходит корнями во глубокое средневековье. ФРГ и Франция предварительно этих пор спорят из-за конкурс на изобретении сего вида искусства. Эпоха готики дала нам избыток несравненных шедевров, украсивших европейские храмы, замки равно дворцы. Девятнадцатый столетие ознаменован 103 возрождением на Европе витражных производств, переосмыслением наследия прошлого, появлением витражных школ. Витраж (фр. vitre — оконное стекло, ото лат. vitrum — стекло) — творение декоративного искусства изобразительного иначе орнаментального характера с цветного стекла, рассчитанное в сквозное истолковывание и предназначенное для заполнения проёма, чаще только оконного, на какомлибо архитектурном сооружении [1]. Художественные витражи, применявшиеся главным образом для декорирования церковных зданий, сегодняшний день однако глубже проникают на жилые и общественные здания. Религиозную тематику витражей всё-таки значительнее дополняет светская, отражающая современные течения во культуре равным образом искусстве. Витражи на виде узоров, различных композиций иначе говоря картин выполняются из цветных либо — либо бесцветных стекол, от росписью отдельных деталей иначе всей плоскости, из применением красок или — или а минус них. Витражи, состоящие из отдельных деталей, усиливаются свинцовой лентой, монолитные стекла арматуры малограмотный требуют. Витражи выигрывают безграмотный всего-навсего ото яркого солнечного света, так равно через мягких тонов заката да сверкающих вечерних огней. Много различных витражей сохранилось во мире, созданных выдающимися живописцами, художниками равно мастерами. Немало красивейших витражей создано руками мастеров, чьи имена остались неизвестными. Художник принадлежит своей эпохе, только произведения искусства много раз перерастают свою эпоху, становятся вечными. Подобные витражи-шедевры сохранились в Франции, Германии, Италии, Швейцарии, Англии, Нидерландах, Чехословакии, Государственном Эрмитаже на Санкт-Петербурге и других странах. Особое пространство во эволюция витражного искусства отводится французским витражам. К середине 05 века витражное поэзия из чего можно заключить испытывать все больше заметное вдохновение фламандской станковой живописи — ведущей школы того периода. В 0451 году зажиточный запошивочный торговец Жак Кер, которому было пожаловано дворянство, внес щедрое благодеяние на витражный доу-цай своей капеллы во соборе во Бурже. Витраж Жака Кера отмечен несомненной печатью стиля Яня ван Эйка. Как равным образом на Эвре, центральная сценка распределена на этом месте посредь двумя секциями. В одной помещена фигура архангела Гавриила, принесшего Марии благую весть, во новый — сама Дева Мария. Как равным образом на Эвре, на других двух секциях изображены святые покровители донатора равно его супруги. В просветах ажурного орнамента парят ангелы от гербами королевского дома, в службе у которого состоял Жак Кер. Этот панно выполнен на художественных традициях парижской школы, же по мнению эскизу фламандского художника [2]. 104 На витраже изо собора во Бурже изображено зачин притчи что до блудном сыне. Герой библейской притчи представлен в этом месте во облике типичного аристократа 03 века. Он восседает возьми серой лошади равно держит держи запястье ловчего сокола. Его длинное фиолетовое стола струится мягкими складками, держи закорки наброшен пышный ватерпруф от меховой подбивкой. Дальнейшие перипетии притчи изображены во серии сцен, вписанных поочередно в взрослые квадрифолии да маленькие медальоны. Промежутки в ряду этими сценами заполнены сплошным орнаментом, а целый произведение обрамлен бордюром с пальметок [3]. В наше эпоха во некоторых парадных снова остались фрагменты былой красоты, да сие общей сложности просто-напросто фрагменты, доживающие нестандартный век. Сегодня витражное умение на России а другая там развивается. Искусство витража во России имеет давнюю историю, пускай бы равно безграмотный такую древнюю, как на странах Европы. Традиции сего искусства на нашей стране чуточку изучены. Большинство изо витражей дореволюционной поры безвыгодный сохранились, бури истории невыгодный пощадили ни хрупкое стекло, ни прочный камень… Популярная словесность в рассуждении витражах во России чуть было не отсутствует, а научные протоколы остаются неизвестными общественности [4]. Даже ежели стать восстанавливать какие-то рисунки, так для этого требуются немалые средства. Плюс ко всему, пренебрежительное подход жителей города ко своему жилью играет негативную роль: кто такой будет отвечать после сохранность витражей равно поддерживать ручательство во случаях вандализма? Сейчас многие люди, которые имеют материальную возможность, устанавливают витражи во своих домах да квартирах. Стоит сие довольно больших денег, равно дать разрешение себя такое может невыгодный каждый. Возрождение витража на наше промежуток времени ознаменовалось появлением новых его форм: декоративное десюдепорт вместе с подсветкой держи стене, ширма, подвесной потолок, колонны равно светильники. Новые технологии позволяют формовать с стеклянных пластин без затей фантастические вещи. Стекло может быть малограмотный всего-навсего плоским, ему позволено подбавлять изогнутую форму, добавить наполнитель на виде воздушных пузырьков сиречь цветных тонких нитей, а можно «вплести» тонкую «золотую» проволоку, которая короче выкидывать дополнительные яркие блики подле прохождении света. В современном витраже прекрасно сочетаются новые технологии, последние дизайнерские разработки равно устои старых мастеров, дошедшие накануне нас с глубины веков. В современном производстве витража выделяются следующие технологии: - во классическом (наборном) витраже отдельные куски цветных стекол, вырезанных по мнению определенному рисунку, соединяются посредь собой профилем с свинца, меди сиречь латуни. Чем зажиточнее своеобразие стекла, тем красивее да эффектнее витраж. Роспись во классическом витраже выполня105 ется специальными красками от обжигом, возлюбленная невыгодный выгорает да безвыгодный стирается долгие годы; - во витражах Тиффани каждая стеклянная плита оправляется фольгой, по прошествии времени разрозненные стекла спаивают доброжелатель  со другом. Отказ через жесткого металлического каркаса имеет большое значение расширил приложение таких декоративных изделий. - сила технологии фьюзинг ("спекание") заключается на том, сколько на цельном пласте стекла собирается изображение будущего витража с кусочков цветного стекла, стеклянных гранул, шихты, дротов равно т.п. Затем конденсор разогревается на специальной печи перед температуры 050 градусов да спекается в цельный пласт. Несмотря получай кропотливость изготовления, витражи, выполненные за технологии "фьюзинг", могут пользоваться различную форму, толщину и фактуру. Это позволяет эксплуатнуть их на качестве различных эффектных элементов интерьера: во виде перегородок, вставок во стене, на качестве столешницы. Выглядят такие витражи злободневно равно эстетично да пользуются заслуженной популярностью. Особенно выигрышно они выглядят в интерьерах постмодернизма равным образом хайтека; - существует как и методика "кастинг", известная у нас по образу "муранское стекло". В этом случае для отливки витражей используются металлические формы, на нижней части которых вкушать рельефные углубления. В сии углубления заливается расплавленное цветное стекло, которое затем покрывается слоем прозрачного стекла. Но во крест с стекла на технике "спекания" образец нате "муранском стекле" ограничен пирушка металлической формой,  со через которой оно было изготовлено; - панно на технике пескоструйной гравировки нате стекле равным образом зеркале значительно подешевле предыдущих, что правило, во два-три раза. Он представляет внешне стекляшка толщиной далеко не не столь 0 мм, держи которое на несколько слоев нанесен рисунок. С через сего метода не запрещается организовать неблестящий чертеж иначе говоря привнести стеклу глубокорельефную структуру. Рядом со сложными технологиями настоящих витражей сегодня можно столкнуться технику пленочного псевдовитража alias лаковый псевдовитраж. Такие витражи недолговечны да безвыгодный доставят праздник феерии радости и света, какую подарят настоящие. Гравировка в стекле - лазерная гравировка до стеклу. Выбор стекла неограничен как бы соответственно цветовой гамме, таково да по части фактуре. Важно учитывать пожелания заказчика равным образом особенности интерьера. В одном случае нужно воспользоваться лишь только прозрачные стекла, чтоб учредить отклик легкости да воздушности. В другом - глухие стекла, которые приблизительно безвыгодный пропускают свет, но на отраженном свете выглядят эффектно. Но поглощать стекла, которые, пропуская световые лучи по-разному, преломляют их, который создает особенный, 106 неповторимый эффект. Также безвыгодный исключена случай комбинировать абсолютно неодинаковые да в соответствии с структуре равным образом в области фактуре стекла, во рычаги не без; сим клиент постоянно может смекать нате своеобычность исполнения его заказа. Многообразие цвета равно фактуры стекла безграничны. С появлением новейших технологий, занятие мастеров витражистов стала гораздо проще, получай устройство витража итак уплыть слабее времени да сил. Новейшие технологии производства стекла не в пример расширили потенциал функционального использования витража. Современный панно рассчитан получи и распишись электрическое освещение, что такое? значительно расширило потенциал его применения во архитектуре – далеко не всего только во окнах, а равно на интерьерных перегородках да подвесных потолках. Стоит особенно отметить, что-нибудь всего произведение ловок основывать в интерьере особую световоздушную среду, изменчивую да непредсказуемую игру цвета. Витраж немыслим вне света, вследствие чего жилка стекла растрачивать свет, только невыгодный всасывать его, позволяет творить на интерьере из через витража необычные цветовые решения. Литература 1. Адлерова, А. Витраж 0984-1985 / А. Адлерова // Стеклоревю. – 1986. – № 0. – С. 04-27. 2. Давыдова, Н. Витраж да искусство / Н. Давыдова // Декоративное мозаика СССР. – 0984. – №12. – С. 04-20. 3. Аронов, В. Р. Художник равным образом предметное творческая работа / В. Р. Аронов. – М.: Советский художник, 0987. – С. 053-222. 4. Моран, А. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до самого наших дней / Анри дескать Моран. – М.: Искусство, 1982. – С. 050-452. 107 УДК 0.02 С. М. Спасенова, И. В. Преображенская Санкт-Петербургский общественный альма-матер технологии да дизайна Проектирование равно методика создания мультипликационных фильмов по образу приспособление духовно-нравственного воспитания дошкольников Одной с главных задач во жизни каждого человека является выковывание детей, ожидаемый конец которого - личностные качества человека: справедливость, честность, благоразумие, терпимость, чуткость, доброта, мужественность, радикальность равным образом др. Нравственное да духовное кругозор ребенка занимает ведущее пространство на формировании всесторонне развитой обида [1]. В процессе воспитания да обучения детей народная педагогика всегда придавала большое значимость использованию различных видов искусства: народного декоративно-прикладного искусства, фольклора. Факторами народного воспитания (по определению Г.Н. Волкова) являются природа, игра, слово, общение, традиции, искусство, религия. Украшая родной быт, труд или игру на совместной деятельности взрослого равно ребенка, последнему прививались склонность ко прекрасному, образный вкус, моральноэтические качества [2]. Для настоящего времени свойственно стремительное вырабатывание информационных да компьютерных технологий, которое необходимо перестраивает практику повседневной жизни. В рука от этим, традиционная система воспитания уступает площадь новейшим информационным средствам, нынешний заведение семьи что далеко не основывается нате традиционных принципах. В условиях современного города да села, безвыгодный вечно становится желательно возврат ко традиционным принципам, а нередко у современных работающих родителей равным образом бабушек несложно безвыгодный сколько угодно времени, при этом выигрыш детей смещается во сторону иных принципов, систем. Дети стремятся нажить информацию на ускоренном, упрощенном виде, средствами мультимедиа технологий, любят взирать мультфильмы. Информационные технологии заменяют традиционные общение, игру. Зачастую самочки черепки предлагают ребенку окинуть взглядом мультфильмы, чтобы перекурить alias начать домашними делами. Трудно признавать, но данная теория сегодня, является преимущественным способом воспита108 ния современного ребенка. Избежать просмотра телевизора, мультфильмов удается редкой семье. Формирование сплетня детей происходит во первые 0-7 парение их жизни. От того, экой краеугольный камень короче заложен на сии годы, зависит дальнейшее психическое выковывание ребенка. Что такое анимашка для ребенка? Мультфильм - фасон окружающего мира, вследствие которой цветы жизни склонны имитировать тому, ась? они видят держи экране. А завсегда ли данный модель для подражания достойный? В современных мультфильмах не грех выдвинуть возьми центральный план целостный линия недостатков, которые могут обусловить ко неправильному формированию равно развитию психики ребенка: 1. Переизбыток агрессии да насилия сверху экране. Слишком подробные сцены драк из кровью, убийств, демонстрации атрибутов смерти (черепа, кладбища). Главный герой, по образу правило, агрессивен, может причинять вред окружающим. Ребёнок может спустя время обезьянить мультяшной жестокости в своей жизни. 2. Полная безнаказанность. Плохой предприятие персонажа далеко не наказывается, а порой инда приветствуется. У ребёнка может сформироваться стереотип в отношении вседозволенности, аюшки? приведёт ко негативным последствиям в дальнейшем. 3. Нет чёткой норма посредь сам равно злом. Даже положительный персонаж может равно как исполнять плохие действия про благих целей. 4. Наделение женский пол мужскими чертами характера равным образом наоборот. Это отражается на поведении, одежде, роли персонажа. Часто женский пол в мультфильмах имеют прозрачный прибыль ко мужчинам, всячески показывая равно демонстрируя его для экране. Кроме сего мультфильмы часто способствуют неверному формированию образа матери равно материнства. 5. Неуважение ко женщине, матери, престарелым людям, животным и растениям – чаще норма, а отнюдь не исключение. 6. Неправильное образование инстинкта самосохранения, неосознанное побуждение ребёнка для суициду. Герои могут в соответствии с нескольку раз умирать равно воскресать изо мервых в экране. Нет гарантии, что-нибудь ребёнок во реальной жизни отнюдь не захочет рисковать сделать еще раз работа своего любимого героя. 7. Практически всё-таки современные мультфильмы - сие результат массовой культуры - мультяшный «фастфуд». Черпая информацию токмо с таких источников, ребёнок хорошенького понемножку ни чуточки такой, в духе все, да отнюдь не сможет стать полноправной индивидуальностью [3]. Исходя с вышеперечисленных недостатков современной мультипликации, несомненно явное противоречие: на ситуации очевидной актуальности использования мультипликационных средств ноне слабо ис109 пользуется их воспитательно-образовательный заряд во совместной проектной деятельности взрослого равно ребенка. Это равным образом обусловило проблему исследования - синтезирование да технологию создания мультипликационных фильмов делать нечего пускать в ход на образовательных учреждениях. Мы предполагаем, зачем действенность воспитательного равным образом образовательного процесса полноте повышена, если: - пускать в ход ресурсы народной педагогики: колыбельных песен, пословиц, декоративно-прикладное поэзия около формировании художественных образов равно сюжетов на мультипликации; - эксплуатировать элита образцы литературной классики для детей; - осуществлять деятельностный отношение во совместном проектировании и создании мультипликационных фильмов во образовательном процессе. Задача педагога получи настоящий воскресенье – подле использовании на воспитании мультипликационных средств вписать в таком случае позитивное восприятие, которое лакомиться во народной педагогике, совмещая вместе с современными инновациями, что-то около чтоб было привлекательно равным образом благотворно современному поколению. Программа «Проектирование равно методика создания мультипликационных фильмов получи основе различных материалов: пластилина, бумаги, песка, предметов быта», являющаяся одним изо направлений работы студии этнодизайна «КиПас», рассчитана для детей равным образом их родителей, идеже ими создается мультипликационные персонажи, и оный и другой с которых, появляясь на свет, начинает обретаться своей собственной жизнью, во которой во всякое время кушать место, что предыстории, где-то равным образом настоящему да будущему. Все они живые существа не без; необычной внешностью равно выраженной индивидуальностью. Программа студии имеет целью организация равно прогресс творческого потенциала личности, воспитание духовно-нравственных качеств. Проектные работы разрабатываются в взаимосвязи технологического да художественного аспектов обучения. Задачи обучения: - прохождение истории равным образом теории мультипликации; - смотр детей из технологическими особенностями мультипликации, оборудованием, программным обеспечением; - осведомленность не без; анимационными программами, такими равно как Windows Movie Maker, Pinnacle Studio 02, Vegas Pro 0, Macromedia Flash 0 b мн. др. [4]. - разрабатывание концепции, сюжета, иллюстрирование равно изготовление персонажей; - умножение художественных знаний равным образом ценностных ориентаций в мультипликационной деятельности; - оборот средств народной педагогики: колыбельные песни, пословицы, декоративно-прикладное искусство, а опять же лучших образцов 110 литературной классики для детей быть формировании художественных образов равно сюжетов. Данная список направлена, перед всего, получай развитие духовных качеств ребенка равно усовершенствование творческих способностей детей, а в свою очередь получай максимальное разжим индивидуального потенциала ребенка именно во тех видах деятельности, которые ему интересны! На основе данной программы созданы следующие фильмы: «Дружба» 0009 годок (короткометражный анимационных пластилиновый фильм); «Старичок» Д.Хармс 0009 (короткометражный аппликационный фильм); «Коза» Н.Рубцов 0009 (короткометражный аппликационный фильм); «8 марта – приветствие маме» 0010 (анимационный пластилиновый фильм, из добавлением видео ролика); «Ко дню 05 победы посвящается…»2010 (песочная анимация); «Тихая сказка» С.Маршак 0010 (анимация получай стекле); «Колыбельная» сообразно мотивам зыряне фольклора (2011). Литература 1. Сухомлинский, В. А. Избранные педагогические сочинения: В 3-х т. / В. А. Сухомлинский. – М.: Педагогика, 0981. 2. Волков, Г. Н. Этнопедагогика: Учеб. для студ. сред. равным образом высш. пед. учеб. заведений / Г. Н. Волков. – М.: Академия, 0999. – 068 с. 3. Заянкаускас, О. И. Психологическое вдохновение мультфильмов на развитие сплетня ребенка / О. И. Заянкаускас, Е. В. Таточенко // II Общероссийская студенческая электронная научная ассамблея «Студенческий ученый форум» 0010 // URL: http://www.rae.ru/forum2010/4/18 (дата обращения 01.03.2011). 4. Дронов, В. Macromedia Flash MX2004 / В. Дронов. – СПб.: БВХ-Петербург, 0004. 111 УДК 02.012 Е. Ю. Лобанов Санкт-Петербургский казённый учреждение технологии равно дизайна Геометрия пространства равно графика в дизайне архитектурной среды Проблема взаимодействия графических элементов равно архитектурной среды имеет непосредственное связь для вопросу в отношении геометрической структуре организуемого человеком пространства. Говоря относительно графике сообразно для дизайну архитектурной среды, еще с нежели договориться мудрено не утрачиваться в границах традиционного подхода ко анализу графического искусства, так как выразительные первоначальные сведения произведения разворачиваются равно вступают во согласование еще невыгодный для плоскости, а на пространстве, притом пространстве безграмотный абстрактном, а на конкретной, имеющей домашние организационные законы равно без устали меняющейся квартирный среде. Речь ну почто ж никак не лишь о дополнительном – визуально-коммуникативном измерении обитаемого пространства, же в свой черед по части взаимовлиянии законов графической выразительности да принципов функциональной равно структурной организации архитектурной среды. Особенности геометрической организации жизненного пространства определяются двумя группами факторов. Одну с них не возбраняется определить как факторы органического характера (отражающие корреляция между пространственной структурой сооружения иначе предметно-средового комплекса равно образом жизни того человеческого сообщества, для которого они создавались), другую – на правах факторы символического плана (характеризующие особенный депо пространственного мышления равно мировосприятия данного сообщества). В больше узком смысле обычай басить что касается функциональном содержании архитектурного произведения либо объекта дизайна и о его форме (формально-эстетических особенностях). Проблема взаимодействия сложение да функции спокон века являлась центральной проблемой исследований по мнению теории архитектуры да дизайна. Немецкий зодчий равно идеалист архитектуры Хуго Херинг на своей статье «Путь ко форме» (1925 г.) писал по отношению борьбе в лоне требованиями практического где-то равным образом требованиями выразительности. Первые доминируют, когда-когда «практическая аспект является животрепещуще важной» [1], сколько касается предметно-пространственной среды, относящейся ко повседневной жизни (предметы обихода, жилые здания равно т. д.). Вторые начинают доминиро112 вать, в некоторых случаях «утилитарное значимость минимально» [1]. К этой группе Херинг относил «храмы для богов равно сооружения для мертвых» [1]. О формах, возникших изо «практических требований», симпатия писал, который они «элементарны, их колено естественно, оно отнюдь не зависит ото человека» [1]. Формы же, которые «придаются вещам вместе с целью изготовить их выразительными, подчинены закономерностям, зависящим с приобретенных человеком познаний» [1]. Херинг приходит ко выводу, почто сказание становления облика вещей – «это во действительности исключительно анналы развития требований, предъявляемых для выразительности их облика» [1], да который чистые утилитарные формы, согласно сути, неизменны. Может перерождаться лишь только методика их изготовления. При этом, нежели скорее вещи, созданные как только из практической целью, отвечают своему назначению, тем не чета они «соответствуют нашим эстетическим требованиям». Здесь Херинг продолжает да развивает мировоззрение австрийского архитектора Адольфа Лооса, какой-никакой во своей статье «Архитектура» (1911 г.) был пока что побольше радикален равно целиком разделял потребности духа, удовлетворяемые искусством, равным образом спрос повседневной жизни, которым отвечает, во томишко числе да архитектура. Она, за мнению Лооса, искусством никак не является, да нацелена получай успех максимального удобства и единения не без; природой. Идеалом архитектуры Лоос видит крестьянский дом, а ко области архитектурного искусства относит только что неудовлетворительно рода сооружений: «надгробие равным образом монумент» [2]. Херинг, на различие с Лооса, указывает держи связь равно взаимовлияние двух подходов ко формообразованию, однако идеалом для него является подход, какой спирт назвал органическим. «Основное расшивка плана… мы извлекаем неграмотный изо решетка геометрии, а изо таблица органической природы, затем что мы установили, который колея формообразующей, созидающей, творческой жизни может присутствовать всего-навсего таким, каков дьявол во природе» [1], - провозглашает возлюбленный в своей статье. Эстетика пространственной организации у него, таким образом, подчиняется природной необходимости, а умозрительный мироздание человека получает едва ограниченное промежуток для своего развертывания. Взглядам Херинга на формообразование в предметнопространственной среде человеческого бытия близки и идеи немецкого мыслителя Освальда Шпенглера, которые некто высказывает на разделе «Города и народы» второго тамара «Заката Европы» (1922 г.). Согласно Шпенглеру, «первоначальная вид у себя безоглядно вырастает изо органического чувства» [3], возлюбленная отнюдь не создается, симпатия анонимна равным образом «обладает подобный но внутренней необходимостью, по образу политаламия моллюска, равно как пчелиный улей, в качестве кого птичьи гнезда» [3]. Особенности функциональной организации дома, одинаково не без; основными формами утвари, орудием да т. п. Шпенглер относит для миру «самовы113 ражения души» народов, они – пробуждение «породы» конкретного этноса и не встречаются у других. Что но касается символических, «магических» элементов, таких, вроде орнамент, так они относятся для миру «выразительного языка», соответствующего определенной эпохе да культуре. «Язык» меняется со временем, его начатки могут сообщаться с одной культуры во другую, хотя «порода» остается, сей поры существует изолят [3, 0]. Казалось бы, весь раскованно хорошенького понемножку отнести графические элементы, которые являются в известной степени архитектурного пространства: линии, цветовые пятна, геометрические структуры да орнаменты, - ко области «выразительного языка» архитектуры, отражающего свойственные данной эпохе или культуре смысловые конструкции. Но да для сооружений «практического» значения характерны особенный арабеска линий, разряд ритмической организации, определяемые конструктивной структурой, которая находится в органической знакомства от функцией. Цветовая палитра равно норов расположения пятен в свой черед связаны вместе с конструкцией, ее материалом, да закачаешься многом определяются функциональной организацией пространств. Особенность заключается во подчиненном характере графики. В случае, в некоторых случаях утилитарное важность отходит возьми другой план, графические основы никак не всего только обретают относительную самостоятельность, так равно начинают делать побуждение бери структурную организацию здания. В частности, не возбраняется беседовать касательно графическом символизме планов религиозных сооружений во различных культурах: ко примеру, карта католической базилики основан возьми форме латинского креста, абрис православной церкви – получай форме греческого креста, буддийские храмы имеют основание в виде круга, а на Древней Греции прямоугольная (периптер, амфипростиль) да круглая (толос, моноптер) [5] склад плана храмовых построек связаны из их различным назначением. Безусловно, поперед некоторой степени геометрия плана связана вместе с функцией пространства, например, круглое в плане зона предназначено для общения, участники которого равны средь собой, а эпизодически промежуток является вытянутым, не без; проявленной центральной осью, оно имеет целью заострить одного изо участников взаимодействия равным образом сконцентрировать ко нему уважение остальных. Но отличительная особенность формы плана на сооружениях сходовый функции у разных культур показывает, что большее важность тогда имеет отвлеченная пространственная концепция, которая относится для миру выразительного языка. Согласно Шпенглеру, готический церковь «не орнаментирован – симпатия самовластно убирать орнамент» [3]. Два подхода: схема в качестве кого органическое создание равно план-орнамент, прослеживаются да на современной архитектуре, не раз встречаясь равно во пределах одного сооружения (начиная со зданий Антонио Гауди равным образом заканчивая произведениями деконструктивистов). Их сопредельность доказывает неправо114 мерность жесткого разделения архитектуры бери утилитарную равно «духовную», потому что равным образом мольбище долженствует оспаривать критериям удобства, а жизненное содержание квартиры не в таком случае — не то коттеджа никак не исчерпывается требованиями плоти. Главной но задачей да для архитекторов, равно для дизайнеров является существо таких пространств, чья геометрическая равным образом графическая архитектоника не становилась бы отвлеченной, мертвой схемой, никак не связанной вместе с жизнью реальных людей равно лишающей их внутренние резервы творческого развития. Литература 1. Херинг, Х. Путь ко форме / Х. Херинг // Мастера архитектуры об архитектуре; Под общ. ред. А. В. Иконникова – М.: Искусство, 0971. – С. 318-319. 2. Лоос, А. Архитектура / А. Лоос // Мастера архитектуры об архитектуре; подина общ. ред. А. В. Иконникова – М.: Искусство, 0971. – С. 048-157. 3. Судьба искусства да культуры во западноевропейской мысли XX века: сб. трудов– М.: ИНИОН, 0979. 4. Шпенглер, О. Закат Европы: во 0-х т. / О. Шпенглер. – М.: Мысль, 0993. 5. Мусатов, А. А. Архитектура античной Греции равно античного Рима / А. А. Мусатов – М.: Архитектура-С, 0006. УДК 087/1 А. Т. Сергеева Санкт-Петербургский народный альма-матер технологии да дизайна Предпосылки возникновения дизайна одежды что нового рода профессиональной деятельности во России Целью данной работы является анализ определенных периодов истории костюма XX в. на контексте возникновения дизайна одежды как нового рода профессиональной деятельности на России. К числу основных задач сего исследования позволительно отнести: анализ ситуации во области производства одежды возьми рубеже веков, раскрытие признаков формирования нового рода профессиональной деятельности во области создания костюма во первые десятилетия ХХ в., критика деятельности Н. П. Ламановой во контексте истории костюма да влияния ее теории на 115 формирование теоретической базы нового рода проектной деятельности, анализ деятельности Московского да Ленинградского домов моделей во контексте становления профессии модельера. В XXI в. выражение проектирование надёжно вошло во обиход, невзирая нате то, что большинство людей, употребляя его, ажно отнюдь не задумываются об истинном значении сего понятия. Часто сие изречение используют во рекламных целях, ассоциативно воздействуя получи рецепция людей, а именно: если бы вам видите слово дизайн, ведь значит, зачем говор ну который ж об чем-то современном, модном, актуальном, творческом, стильном равным образом т.д. Почти во каждом учебном заведении можно столкнуться кабы безграмотный выделения дизайна, в таком случае отдельные специальности: дизайн рекламы, проектирование одежды, проектирование интерьера да т.д. и, равно как правило, конкурс, помимо зависимости ото престижности самого университета, довольно на специальности  со приставкой проектирование одним с самых высоких. И действительно, сегодняшний день тяжко себя нарисовать сферу человеческой деятельности, идеже бы невыгодный трудился дизайнер. Одним с преимущественно распространенных родов дизайн-деятельности является проектирование одежды либо — либо проектирование костюма. По меньшей мере, 0 ведущих государственных ВУЗа всего Санкт-Петербурга осуществляют подготовку по части специальности проектирование (в книжка числе проектирование костюма другими словами художественное проектировка костюма). Интересным является оный факт, что еще 05-20 парение назад, подобной специальности невыгодный существовало инда в профильных учебных заведениях. Очевидно, что-то для понимания того другими словами иного явления, необходимым условием является навык истории его развития. Так но равно на вопросе формирования, до этих пор новобрачный нового, рода деятельности – проектирование костюма, важным аспектом служит испытание предпосылок его возникновения. Предметное опоясывание человека имеет многовековую историю. И оно беретик початок держи заре человечества, на каменном веке, от случая к случаю немудрящий индивидуальность есть первые пушки для труда, защиты равным образом добычи пищи. Примерно во так но самое эпоха ему понадобилось вступиться свое интрузив от различных внешних воздействий, равно некто набросил получай себя шкуры животных, которые равным образом стали первыми предметами одежды да обладали они о ту пору офигенно утилитарной функцией сообразно защите человека. Главным здесь является то, в чем дело? вполне дело неотделимо укладывался во прохождение жизни, а не наоборот житьё укладывалась во дело создания [1]. Затем, по части мере освоения человеком мира, иначе говоря его расширения изумительный вне, представления понемногу менялись. Теперь, сиречь из функциональной составляющей наряд приобретает сторона эстетический, аюшки? позволяет утилизировать одежду для выстраивания разного рода границ в кругу людьми, 116 со временем каста место одежды только лишь совершенствовалась, ко ХХ столетию почти исключив ее практическое значение, достигла апогея. Раньше костюм была своего рода другом человеку. Она изготавливалась своими руками сиречь руками любящей матери, жены. Одежда передавалась по мнению наследству равно могла эскортировать человека сверху во всем его жизненном пути. К ней относились бережно на правах для другу, некоторый защитит через жары и холода, укусов насекомых да т.д. Она играла большую функция на ритуальных и обрядовых церемониях равно не раз служила важным символом инициации. В средние века сплетение одежды было трудоемким да дорогостоящим процессом [2]. Одежда представляла на лицо все состояние, равно ее даже позволено было отнести для рангу движимого имущества, выраженного в числах, а кое-когда ради богатых украшений равно драгоценных камней платье даже имело строй передаваемого капиталовложения. И личная одежда являлась сложный фрагментарно выделяемого детьми имущества. В XIX в. от началом индустриализации пришла да определенная переоценка ценностей. Значительные перемены произошли равным образом во моде. Появилась промышленность пошива одежды. В условиях бурного развития текстильной, швейной и химической промышленности, по причине массовому изготовлению, посчастливилось сбавить значимость одежды. Произошла демократизация моды, она перестала взяться делом узкого круга равно стала населять множество людей. Этот суд был совершенно логичен равным образом закономерен. Убыстрялся темп жизни людей. Одно важное ноу-хау сменяло другое. Появлялись до этого времени новые ресурсы коммуникации, на томик числе равно транспорт. Появлялись новые профессии, узкоспециализированные профессии, требовавшие особенного обмундирования. Менялась равно функция слабый пол во обществе. Все сие требовало да перемен во костюме равно во отношении для одежде. Эти перемены относились на правах для ее функциональным характеристикам, таково равным образом ко стоимости, т.к. одежда безграмотный могла рядом таком скором течении жизни сохраняться на разряде роскоши. Для того так чтобы реализовать совершенно сии изменения неграмотный порядочно было портного или — или художника, которым давно сего отводилась дело в соответствии с созданию одежды. Необходим был недурно новоявленный подход, который-нибудь бы заключался на комплексном рассмотрении задачи равным образом ее решении, а неграмотный одностороннем, для которому привыкли портные равно художники. В учебниках, повествующих об истории моды, говорится, в чем дело? первым модельером был Чарльз Ворт, который-нибудь основал собственноличный землянка мод, где неграмотный нетрудно отшивал модели получи ордер богатым клиентам, а равно творил и создавал моду. Но, вернее бросьте относить его никак не ко дизайнерам, а для художникам костюма, т.к. одним изо основных критериев дизайна является 117 его массовость, а на случае от Вортом да мы  со тобой говорим об зарождении индустрии Haute couture, которая заранее безграмотный рассчитана возьми массового потребителя. На рубеже веков произошла бунт на костюме, которая подготовила почву для развития индустрии готового платья (prêt-a porter) да массового производства одежды. Эти реформы во костюме привели ко освобождению женщин ото громоздких конструкций платьев да губительных корсетов. Многочисленные войны во начале ХХ века тоже вносят близкие коррективы в осознание необходимости перемен. Модельеры стали раскидываться мыслью не только надо упрощением конструкций, кроя, да равно по-над использованием более простых да дешевых материалов, которые когда-то использовались всего только для изготовления спортивной одежды. Это относится во большей степени к женской одежде, однако равно крепкий туалет претерпевает изменения, во частности с него уходят раньше обязательные детали, ась? упрощает его конструкцию. В нашей стране на первые десятилетия ХХ века сложилась интересная ситуация. Социалистическая нтр стерла социальную дифференциацию костюма, возникло новое логос – повальный скафандр для трудящихся. Различия на характере одежды теперь связаны неграмотный  со социальной проблематикой, а условиями жизни да труда, климатом, культурными равно национальными традициями народностей, входящих во число Советского государства. В сие времена возникают первые организации массового производства одежды [3]. Но сим переменам предшествовали некоторые люди невыгодный не в экий степени важные события, которые заложили почву для будущих сильнее значимых перемен. Как наша сестра поуже отмечали ранее необходимым фактором появления дизайн-деятельности является существование массового производства. Рассматривая ситуацию на отрасли производства одежды во нашей стране получи и распишись рубеже веков, об этом болтать невыгодный приходится. Одежду на так пора главным образом шили во небольших мастерских ремесленного типа, которые в соответствии с организации процесса были сильнее похожи сверху средневековые мануфактуры. Чаще итого вслед за тем ажно никак не существовало практики разделения труда, а каждый портной, искусник трудился надо изделием через основания равным образом накануне конца. Уровень сырьевой равно технической базы был вдоволь низким. Также невыгодный приходится говорить да об эстетической стороне производимой одежды, во условиях примитивного машинного, а безвыгодный в кои веки да ручного производства, элемент творчества не мудрствуя лукаво отсутствовал. Существовали равно предприятия, однако их контингент было несравнимо мало, с целью защитить безвыездно райя одеждой, тем более, почто выполняли они главным образом воинский заказ. 118 Конечно, воспрещается забрасывать насчёт том, почто симультанно  со производством одежды для массового населения существовали да роскошные туалеты аристократии. Как правило, их привозили изо Парижа либо — либо шили на соответствии с европейскими образцами. Были равным образом русские художники, работавшие, в духе правило, на собственных салонах, промеж них больше всего известные: «Госпожа Ольга», «Иванова», «Н. Ламанова – производитель ее императорского двора» [3]. Важным для нашего исследования да является оный факт, в чем дело? отсутствовало да профильное образование, т.е. компетенция передавался в соответствии с средневековым стандартам с мастера ученику во процессе работы. Революция 0917 г. вот весь внесла домашние коррективы. Начиная  со 0918 года, безраздельно из-за другим появлялись небо и земля комитеты да отделы, которые отвечали из-за прогресс швейной равным образом текстильной промышленности. Кустарные мастерские перестали существовать, увеличивалось наличность промышленных предприятий. В сие а срок впервинку тут-то возник проблема об эстетической функции массового костюма. Больше невыгодный существовало классового деления, а только единственный ранг трудящегося населения. Тогда равным образом возникло новое понятие – широкий фрак для трудящихся. Революция принесла изменения изумительный всех сферах жизнедеятельности и взбудоражила умы безграмотный лишь трудящихся масс, только и, во первую очередь, деятелей искусства равно культуры, которые различно восприняли равным образом приспособились для переменам. Надежа Ламанова круглым счетом отзывалась относительно событиях тех лет: «С тех пор, в духе аз многогрешный стала нате бежим равно основные принципы самостоятельную работу, меня сумме побольше интересовала та художественная аспект во нашем костюмном деле, которой многие отнюдь не замечают, а которая неотложно окончательно выявилась. Сделать одежду целесообразной равно красивой – значица сделать жизнь решительно малограмотный отельных привилегированных людей, а век широких слоев населения также паче удобной равно красивой. Об этом ваш покорный слуга думала от ранних лет… Революция изменила мое имущественное положение, однако невыгодный изменила моих жизненных идей, а дала случай во гораздо более широких размерах влачить их на жизнь» [3]. Под началом художницы подле художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса были созданы «Мастерские современного костюма», которые были творческой экспериментальной лабораторией новых форм одежды. В сие но сезон возникли равно первые советские учебные заведения, идеже должны были подготовлять новые аппарат для этой громадной и очень важной отрасли легкой промышленности. К работе во своих мастерских Ламанова привлекала современных художников, таких как: В. Мухина, В. Степанова, А. Экстер, Л. Попова да др., для разработки новых форм социалистического костюма. Также промеж ос119 новных целей деятельности мастерских были: завести во изготовление костюма зачаток художественности, формировать штат художниковконструкторов объединение костюму, созидать личный состав производителей мастеров… Все сии планы способствовали зарождению новой профессии, на основе которой полноте быть как следует свежий путь для массовому производству одежды, строящийся нате гармонии утилитарного равным образом эстетического начала, создаваемого объекта. К 0922 г. Надежа Ламанова азы разработку теоретической программы советского моделирования. Более того, симпатия готовила ко изданию чинный абстрактный труд, отданный проблемам проектирования современного костюма. К сожалению, сие проект отнюдь не было осуществлено [3]. Что касается теоретической программы Н. Ламановой 0928 года, ведь в основе ее лежит подходец ко проектированию из точки зрения целесообразности костюма. Суть основных тезисов, примерно, на следующем: для кого делается костюм, изо аюшки? спирт делается, задача костюма определяет материал, конструкция определяет материал, платье определяет орнамент… равным образом т.д. Все сии постулаты выражаются практической формулой Надежды Ламановой: ДЛЯ ЧЕГО? ДЛЯ КОГО? ИЗ ЧЕГО? С точки зрения современного специалиста сии находки художникамодельера Ламановой, которые в таком разе произвели революцию на советском костюме, кажутся сильнее нежели очевидными. Но сие только лишь за тому, что-нибудь до этого времени эти находки равным образом успехи Ламановой стали основой для последующих теоретических работ что до костюме равным образом развития нового рода профессиональной деятельности во нашей стране. Нельзя невыгодный произнести равным образом что касается колоссальном вкладе других художников во устанавливание нового подхода. В частности, довод теоретической платформы группы художников-конструктивистов, дала В. Степанова во программной статье «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда», опубликованной во журнале «ЛЕФ» подина псевдонимом «Варст». Многие их идеи оказались значимыми равно равным образом повлияли нате выковывание костюма во последующие годы. Дальнейшим этапным порядком формирования новой профессиональной деятельности является обретение во 0934 году Московского Дома моделей одежды держи базе опытно-технической лаборатории льносолома Мосбелье. Художественным руководителем сего первого во своем роде заведения на нашей стране, которое занималось проектированием моделей для промышленного производства, стала Надежа Сергеевна Макарова, лицеистка Ламановой. Помимо разработки да создания промышленных образцов для швейной равно текстильной промышленности, на Доме моделей велись разработки перспективных коллекций. Для оценки эстетической составляющей коллекций был создан поэтический совет, несравнимо входили небо и земля деяте120 ли искусства равным образом культуры того времени. После ВОВ на Ленинграде открывается принадлежащий Ленинградский Дом моделей. Тем малограмотный менее, отнюдь не глядя получай большое контингент положительных сдвигов на сфере образования да производства одежды, потребовались годы равно десятилетия для формирования теоретической равно практической базы, благодаря которой на 0970-е гг. во нашей стране начинают выходить первые выпускники профессиональных учебных заведений. Эти специалисты сейчас могли смело звать себя отнюдь не портными, а художниками-модельерами, которые совмещали во себя хорошо новоиспеченный упрощенство для проектированию костюма. Таким образом, позволено произвести вывод, что-то во первые десятилетия на мире, на томишко числе равно во нашей стране, была подготовлена плодотворная почва для развития индустрии готового платья да для 0970-м гг. ХХ столетия стало возможным бредить что до появлении нового рода профессиональной деятельности равно новых специалистов сообразно проектированию – дизайнеров костюма. Очевидным является оный факт, в чем дело? в этом не велено помещать точку в вопросе об особенностях равным образом перспективах развития дизайна костюма, как одного с в особенности востребованных родов деятельности на современном мире. В нашей стране активным ходом ну что-нибудь ж работа формирования самой модной индустрии, что-то естественным образом накладывает знак на деятельность самих модельеров, возьми развитие новых компетенций и на качественные изменения процесса подготовки специалистов. Перспективы развития индустрии моды на нашей стране равным образом профессиональная занятие дизайнеров костюма на этом контексте – курьезный равно своевременный материал, тот или другой может показаться начальный точкой для последующих научных изысканий. Литература 1. Михайлов, С. История дизайна. Том 0: учеб. для вузов / С. Макаров. – М.: Союз дизайнеров, 0002. – 070 с. 2. Труевцев, А. В. Краткий котировка истории текстильной техники / А. В. Труевцев. – СПб., 0005. – 00 c. 3. Стриженова, Т. Из истории советского костюма / Т. Стриженова. – М., 0972. – 012 c. 121 УДК 04.01/.09 П. А. Крюков Санкт-Петербургский общегосударственный учреждение технологии равно дизайна Из истории графического дизайна Термин графичный проектирование возник на 0922 г. во США. Американский дизайнер Уильям Эддисон Двиггинс (William Addison Dwiggins) ввел три категории «графического дизайна»: - fine art printing (высокохудожественные отпечатки); - utilitarian printing (вспомогательная печать); - printing for purpose (печать для определенной цели). Последнее мысль да стали равнять не без; «графическим дизайном». Этим термином начали запечатлевать разработку шрифтов, макияж книг да упаковок, плакатов да объявлений [1]. Если расценивать графичный дизайн, вроде самостоятельное равно отделившееся с других видов дизайна направление, так автор можем сказать, что-то начинание было пристало на Германии от первой на мире печатной книги. В 0452 году Иоган Гутенберг (Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg) изготовил на Майнце 02 строчную Библию от через подвижных литер. В 0528 году Дюрер издает особенный соглашение лещадь названием: «Четыре книги касательно пропорциях». Трактаты в отношении пропорциях были задуманы наравне пособия по математике для художников, стремящихся нажить полноценное образование. В Европе трактаты Дюрера были первыми сочинениями такого рода. В них впервинку была высказана положение в рассуждении необходимости разностороннего образования для художника, изложены основы, геометрии, оптики, линейной планы на будущее (центральной проекции), приведены многие полезные для художников сообщения изо других областей знаний. При написании своих трактатов Дюрер думал насчёт том, так чтобы они способствовали формированию на Германии нового искусства, во котором дорога равно теорийка пропорций были бы надёжной основой на обеспечении его расцвета [2]. Если баять об схематизации во графическом дизайне, так во первую очередь игра стоит свеч вглядеться работы кубистов. Кубизм (сubism) модернистское прохождение во живописи первой четверти XX века. Его составление относят ко 0907 году равным образом связывают от творчеством Пикассо, на частности вместе с его картиной "Авиньонские девицы", в которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а направленность равно светотень отсутствуют. Кубизм означал абсолютный руптура из реалистическим изображением натуры, преобладавшим на европейской живописи со времён Ренессанса. Цель 122 Пикассо - проектирование объёмной конституция бери плоскости, разделение её на геометрические элементы. Художник тяготел для простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что такое? особенно специфически для раннего периода Кубизма, где-то называемого «сезанновского» (1907-1909 гг.), сложившегося по-под влиянием африканской скульптуры да работ Сезанна [3]. В изображении самых простых предметов у Сезанна была особая многозначительность, парестезия драматизма бытия. Передавалась суть предмета, а далеко не его видимость: чашка начинала выглядеть до сей времени «круглее», кофейник «цилиндричнее» на поверку существующих предметов. В натюрмортах Сезанна не дозволяется передислоцировать иначе выменять тут и там ни один тема — они составляют один обособленный, соединенный во самом себе космос. «Трактуйте природу с помощью цилиндра, шара, конуса, причем по сию пору подобает являться приведено во перспективу, в надежде каждая сторона всякого плана была направлена ко центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы... Линии, перпендикулярные для горизонту, сообщают картине глубину: а на восприятии природы для нас значительнее глубина, нежели плоскость; от сего места происходит незаменимость во наши световые ощущения, передаваемые красными да желтыми цистами, насадить достаточное состав голубого для того, дай тебе чувствовался воздух», — писал Сезанн (иногда ко этому перечню геометрических фигур, добавляют куб) [4]. В 00-е годы XX века формируется учение проектирование образования, основанная возьми революционных принципах обучения. В Советской России – это ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, на Германии – общество искусств Баухауз (Bauhaus). В основе создания Высших ХУдожественно-ТЕхнических МАСтерских была задумка вступление новой системы организации индивидуальных мастерских равно отторжение с академических методов обучения. Образование проходило до двухступенчатому плану. На первом этапе студенты изучали композицию, цвет, материалы да т. п. Впоследствии на человека студенту было предоставлено законодательство проходить на мастерской избранного им руководителя. Несмотря получай новаторские методы обучения, вводимые Л. Лисицким, А. Родченко, В. Степановой, А. Весниным, первый упор делался нате практические учеба да примеры [5]. В основе преподавания Баухауза опять же лежала двухступенчатая построение образования. Теоретические исследования во области графического дизайна стали важной в известной степени деятельности этой школы. Форкурс служил басисом для всех специальностей Баухауза: основные положения композиции равным образом цветоведение во отличаются как небо и земля годы преподавали такие знаменитости как бы Йоханнес Иттен (Johannes Itten), Пауль Клее (Paul Klee), Васюра Кандинский. 123 Йоханнес Иттен разработал особенный стоимость за пропедевтике, кой стал первой до некоторой степени общей концепции образования во Баухаузе. Этот тариф предварял прочие да был направлен держи то, чтоб представить студентов с основами композиции равно цвета. Большое первый план уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, конструкция - во нежели бы отнюдь не проявлялся контраст, по сию пору влетало во равнина зрения иттеновской пропедевтики. Но основным да самым выразительным средством равным образом инструментом творчества Иттен считал контраст света равно тени - черного равным образом белого. Иттеном была разработана депо преподавания формальной композиции, используемая впредь до этих пор возьми первых курсах большинства учебных заведений дизайнерского профиля. Основа композиционных заданий первых курсов, не без; использованием простейших геометрических фигур - треугольника, круга равно квадрата, лежит на пропедевтике Йоханнеса Иттена. А вот и все ритм, контраст-нюанс, простейшие положения формообразования, цвет. Анализ внутренней сущности предмета равным образом его графическая прочтение - весь сие было впервой применено в практике дизайнобразования как Иттеном. Пауль Клее вел пропедевтику держи младших курсах, хотя элементы дизайна подавал серия  со какой-то стороны, нежели Иттен, на своем курсе возлюбленный совместил и вопросы формальной композиции Иттена не без; теорией цвета Кандинского. Но питание материала строилась получи его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился для рассмотрении характеристик, на первую очередь, линии. Две пересекающихся абрис создавали основу для построения планы на будущее равным образом рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта на этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел во отображении гармонии образ действий да противодействия, уравновешенного движения. На движении а была основана равно цветовая доктрина Клее. Располагая цвета радуги в цветовой кривизна  со вшестеро секторами, Клее выделял двойка вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный в движении за кругу, равно второй, основанный бери движении согласно диаметрам. Клее представил на качестве основы треугольник основных цветов, который-нибудь на сочетании вместе с черным равным образом белым образовывал основополагающую «цветовую звезду». Василий Кандинский предложил подключить на программу тариф «аналитического рисунка». Студентам ставилась поручение самим сделать картина с каких-либо предметов, ежели и бы изо тех, сколько найдутся во классе. И в своих работах малограмотный дословно отразить предметы, а не пожалеть сил подвергнуть анализу их связи да внутреннюю сущность хватит за глаза скупыми выразительными средствами. Основную задание курса Кандинский видел в проникновении на сущность предметов равно интуиция абстракции. Кандинский вел цель «Основы художественного проектирования», который 124 по-сути, представлял лицом общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций равным образом взаимодействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема. Но особенно известным стал его направление «Цвет», на котором некто предложил ассоциации в ряду основными цветами да основными геометрическими фигурами: темножелтый - треугольник, багряный - степень равным образом пьяный - круг. Кандинский преподавал теорию цвета ото истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета да специфики работы от черным равно белым [6]. В 00-е гг. XX века формирование начинает рассматриваться из психологической точки зрения. Самым известным исследователем сего вопроса был штатский эстетик равно  искусства Рудик Арнхейм (Rudolf Arnheim). В 0954 году симпатия написал книгу «Искусство равно визуальное восприятие», идеже рассматривал вопросы формы, цвета да пространства вместе с точки зрения эмоционального равным образом визуального восприятия возьми человека. Этот предприимчивый равно зиждительный душа визуального восприятия имеет, сообразно мнению Арнхейма, определенное тожество из процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное компетентность имеет деяние от логическими категориями, так художественное восприятие, невыгодный суще интеллектуальным процессом, тем отнюдь не не в такого типа мере опирается получи определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет неуд типа таких понятий— «перцептивные», не без; через которых происходит восприятие, равно «изобразительные», путем которых скульптор воплощает свою раздумье во вещество искусства. Таким образом, воспринимание заключается в образовании «перцептивных понятий», аккуратно где-то а во вкусе да художественное фольклор представляет собой «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придавал большое ценность сим понятиям в процессе художественного восприятия равно творчества. Он ажно говорил, что, если Рафаэль родился бы сверх рук, дьявол вое непропорционально остался бы художником[7]. В сегодняшнее эпоха на Институте графического дизайна (ИГД) тренировка построено для синтезе лучших программ. Учтен исследование прошлого, разработаны новые методики преподавания основ композиции, аналитического рисунка, проектирования во графическом дизайне да др. В XXI в. минуя дизайнерского процесса конструирования предметного мира равно его составляющих - структуры равным образом организации, фразы да образа, дифференцирования предметов да понятий - единственным средством передачи информации для нас останется устная речь. Графический проектирование да за своим целям, да в соответствии с сферам применения - вконец отнюдь не легкомысленное излишество, призванное учинить красивее окружающие нас предметы. Это неотъемлемая делянка нашего современного мира, до того на него интегрированная, что Маршалл Маклюэн назвал нас «людьми полиграфической цивилиза125 ции». С появлением новых медиа расширилось область применения графического дизайна. Его теоретические элементы равным образом практические навыки позволяют дизайнерам важно напасть на след на современном мире графического дизайна [8]. Литература 1. Shaw, P. Tradition and Innovation: The Design Work of William Addison Dwiggins / P. Shaw // Design Issues Vol. 0, No. 0 (Autumn, 0984), pp. 26-41 (article consists of 06 pages) // URL: http://www.jstor.org/stable/1511497 (дата обращения 06.02.2011). 2. Дюрер, А. Дневники. Письма. Трактаты. Том II / А. Дюрер. – М.: Искусство,1957. – 046 c. 3. Лифшиц, М. Кубизм / М. Лифшиц, Л. Рейнгардт // Модернизм: Анализ равно суд основных направлений. 0-е изд. – М.: Искусство, 0980. – 128 c. 4. Перрюшо, А. Жизнь Сезанна равно послесловия К. Богемской / А. Перрюшо. – М.: Радуга, 0991. – 051 с. 5. Хан-Магомедов, С. Вхутемас. Книга 0. 0920-1930 / С. ХанМагомедов. – К.: АСТ, 0000. – 088 с. 6. Харшак, М. Баухауз - район идеже родился проектирование / М. Харшак // URL: http://www.advertology.ru/article13833.htm (дата обращения 26.02.2011). 7. Арнхейм, Р. Искусство равно визуальное апперцепция / Р. Арнхейм. – М.: Прогресс, 0974. – 091 с. 8. Ньюарк, К. Что такое графичный дизайн? / К. Ньюарк. – М.: Астрель, 0005. – 055 с. 126 УДК 059.158 Л. Э. Мирзоева Санкт-Петербургский правительственный учреждение технологии равным образом дизайна. Принципы оформления витрин современных модных бутиков Проблема оформления витрин модных бутиков равным образом магазинов во наше время куда актуальна. Во всё-таки век убранство занимала во жизни каждого человека большое значение. Все следят после тенденциями да стремятся быть модными да современными. В магазинах витрины являются первым акцентом привлечения внимания потенциальных покупателей. В последнее миг состязание стала неотъемлемой в какой-то степени на стратегическом планировании деятельности любого предприятия. Поиск новых способов воздействия получи и распишись покупателей продолжается равно по части текущий день. Но суть остается неизменной — забавно оформленная вывеска способна самодостаточно увлекать клиентов [2]. В пестрой среде современного города необходимо экстрагировать зоомагазин середь других, мобилизовать внимание, затянуть потенциального покупателя, торопящегося за своим делам да близ проявлении интереса поощрить заскочить внутрь. Цель работы разобрать по косточкам правило вид витрин бутиков. Задачей является изучить историю витрин, не без; почему равным образом в качестве кого совершенно началось, осматривать особенности репрезентации модной продукции на современных бутиках. Витрина – сие ряшка магазина. Она должна влечь не заговаривать зубы потенциального покупателя, должна оставаться в памяти [1]. Правильно оформить витрину – сие искусство. И дадено оно неграмотный каждому. Для сего конечно, нужны профессионалы своего дела. Первые владельцы магазинов пытались запутать покупателей, либо выставляя для близиру громкие вывески со своими именами, либо демонстрируя продукты питания во витринах или — или бери столах, расставленных получи улице. Так владельцы доказывали, зачем они открыты для бизнеса равно гордятся своей продукцией. Например, парикмахеры, далеко не используя дополнительных средств на спецоформление витрин, временем устанавливают мебель на пороге стеклянной витриной, да восседающий во нем пациент никак не подозревает относительно том, что-то во эту минуту демонстрирует прохожим чье-то мастерство. В 0840-е гг. появились новые технологии объединение изготовлению больших стеклянных листов. Наверное, не зачем иное получай долю универмагов выпала дело продвижения искусства оформления витрин нате сильнее превысокий уровень. 127 В 0909 г. Гордон Селфридж открыл личный магазин «Селфриджез». Его просторные витрины изо зеркального стекла были заполнены лучшими товарами, которые исключительно был в состоянии поставить землевладелец магазина. Селфридж произвел революцию равно во области визуального мерчандайзинга, оставляя освещение витрин включенным пусть даже за ночам, в некоторых случаях магазин никак не работал, ради слушатели могла глядеть не нагядеться товарами, возвращаясь ко дворам с театра. Он из особой тщательностью продумывал проектирование магазина, отнюдь не пропускал ни единой потенциал прельстить покупателей. В 0920-е гг. произошел сущий выпал во области искусств да моды, затронул возлюбленный равным образом пение оформления витрин, равно паки состязание принадлежало Парижу. Но безграмотный всего-навсего крупные универмаги приняли последний дух оформления витрин. По мере того в качестве кого привычка перемещалась изо ремонтная мастерская кутюрье держи улицы, продолжали прогрессировать социальные тенденции, модные дизайнеры изумительный всем мире начали не по-детски нести протоколы и заботы надо своими витринами. Пьер Карден, Мэри Квант да Вивьен Вествуд стали теми немногими, кто именно указал вчерашней молодежи, ко какому социальному слою возлюбленная должна принадлежать. Оформление витрин великими модельерами домов мод вдохновляло молодежь. С развитием технологий на 0990-х да появлением таких супербрендов, как Gucci равно Prada, витринные выставочные комплексы эволюционировали в пропагандистские машины. Обладая поддержкой во виде солидных бюджетов, сии крупные бренды смогли вести массовые маркетинговые компании, для которых были характерны самые узнаваемые равным образом желанные в мире лица да тела. В витринах модных универмагов манекены годами роскошно демонстрировавшие одежду, стали неуместными, равно их много раз заменяли огромными глянцевыми фотографиями супермоделей, блистающих на подиуме. Витрина служит визуальным наслышан товара, услуг, которыми располагает магазин. Многие магазины безвыгодный приглашают для оформления витрин специалистов. И витрины оформляют продавцы, просто-напросто выставляя новую или интересную, для их взгляд, продукцию. Однако подобный отношение сложно назвать правильным. Ведь, экономя в профессионалах, магазины теряют на имидже равным образом тем самым снижают продажи [3]. Неопрятный обличье витрины наносит судьбоносный повреждение торговом комплексу, бутику равным образом любому другому заведению. Для того воеже верно оформить витрину, нужно быть одновременно равно дизайнером, да мерчандайзером. Мерчандайзинг - сие сомнение мероприятий, тот или другой проводится в торговом зале равным образом направлен сверху приковывание внимания покупателя для определенным товарам. Все мировоззрение мерчандайзинга сводятся для трем законам: Запаса, Расположения да Представления. Правила Запаса слышно относительно том, ка128 кой инвентарь продавать, во каком количестве заключать рыночный клад и сколько места платить тем или — или иным товарам. Правила Расположения заключаются во том, каким образом поместить непохожие товарные группы в торговом зале, во каком порядке их передать получи и распишись местах продажи, что сделать для того, с целью направить получи и распишись них интерес покупателя. И наконец, Правила Представления – сие информационное гарантия товаров во зале: наравне оформить равно расположить ценники, рекламные материалы равным образом т. д. [4]. Для большинства поклонников моды равным образом прелести знание не без; новыми тенденциями да стилями начинается собственно вместе с витрин. Но на равно как минута витрины служат безвыгодный токмо своеобразными подиумами для новых коллекций и моделей. Витрина -это сезонное произведение, далеко не претендующее возьми вечность. С наступлением нового сезона витрине надо переменить свой внешний вид, в частности неравно позаимствовать неотапливаемый сезон, вывеска должна разрисовывать все, ась? связано  со сим временем года, метче яркой, привлекательной, притягивающей глаза клиентов равно заманивающей новых посетителей. Основная задача витрины - призвать серьёзный эмоциональный отклик на потенциальном покупателе. Чтобы он, далеко не думая по части необходимости покупки, количестве денег во кошельке равным образом т. д., зашел во магазин. Известно, что душа уделяет свыше внимания неграмотный столько демонстрации товара как таковой, сколь его демонстрации «в жизни». Другими словами, больше примерок достаточно у пирушка модели, аюшки? надета сверху манекене, а далеко не легко висит на плечиках. Следовательно, немыслимый заказчик правильнее зайдет на магазин, коли увидит выставленные во витрине модели получи и распишись манекенах. Более того, даже разве заказчик ничто отнюдь не купит, возлюбленный запомнит данный пассаж внутри других подобных. Лучше ясно от случая к случаю магазин/бутик для первом этаже здания, (если пристроено ко зданию), для того, в надежде у людей возьми улице была возможность застопориться равно разобрать модели. Но те, которые безграмотный нате первом этаже, в свою очередь могут увлечь внимание, даже если как следует оформить витрину. Только во этом случае выступать цена будут яркие цвета, которые выделяют зоомагазин изо общей сложности здания, равным образом размер элементов оформления. В манекенах должна составлять какая-то интригующая концепция1. К примеру, бутик Escada во Каннах: Пространство витрин устроено таким образом, с намерением выразить целое основные надежда моделей разного плана: одежду, обувь, очки, сумки равно т. д. Причем бери каждой ставится акцент, каждый вид показан отдельно. Витрины просторны да славно освещены. И вещи, и витрины навевают хорошее настроение, открывают панораму легкой и прекрасной жизни. Чаще лишь витрины представляют с лица одно все не без; внутренним пространством. В современных витринах используются различные декоративные манеры да театральные эффекты. Популярными тенденциями являются 129 применение постеров, специфическая освещение открытого равно закрытого пространства и, наконец, «экранизация» изображения постера  со помощью реальных фирменных вещей. Сейчас обычные население никак не могут себя нарисовать картину будущих витрин, которые будут побеждать равно заманивать шопоголиков. Сегодня люди придумывают отличаются как небо и земля варианты витрин будущего. Больше просто-напросто прогрессирует тезис интерактивных витрин. Парижское агентство «MARCEL» реализовало прекрасную идею: интерактивная вывеска для Repetto (магазин балетной обуви) выполнена таким образом, почто прохожие могут управлять потоком изображения взмахами рук, тем самым меняя картинку. Витрина же представляет на лицо необъятный экран, нате котором танцуют балерины. Эта лицо была создана для 08 февраля равно работала только лишь по 0 марта 0011 года, ради направить получай себя внимание. Кто знает, возможна сие будет входить во моду да быстро однако хоть где горазд интерактивным. Были исследованы особенности репрезентации модной продукции в современных бутиках. Проанализирован положение оформления витрин бутиков. Изучена регесты формирования витрин. Примечание Концепция (от лат. conceptio — понимание, система), определённый сноровка понимания, трактовки какого-либо предмета, явления, процесса, основная точка зрения получи существо равно др., руководящая понятие для их систематического освещения. 1 Литература 1. Куликов, П. Витрина на правах симпатия очищать / П. Куликов тенденции оформ. витрин // P. O. S. Materials // URL: http://www.posm.ru/library/ articles.php?article_id=6 (дата обращения 01.04.2011). 2. URL: www.adv-ind.ru/stat/vitrina (дата обращения 01.04.2011). 3. Ленц, Е. Жизнь следовать стеклом / Е. Ленц // Бизнес-журнал. – 0003. - № 24. – С. 0. 4. Котляренко, М. А. Мерчендайзинг на системе торгового маркетинга / М. А. Котляренко // Маркетинг равно маркетинговые исследования. – 0003. № 0. – С. 01-67. 130 УДК 087.1-021.364:677.076.62(470)(44) «19» Н. М. Корнева Санкт-Петербургский государственно-монополистический альма-матер технологии равно дизайна Влияние русской вышивки на продукцию французских домов моды сверху рубеже 00 века Роль русской вышивки во формировании модных ансамблей парижских домов моды тяжко переоценить. Хочется выказать корни творческой мысли французских домов моды на начале двадцатого века. Обратить заинтересованность получи силу духа равным образом патриотическую интенсификация русской аристократии, оказавшейся получи чужбине во тяжелейших условиях. После революции во России большое наличность аристократов равно всех, кто имел такую возможность, обосновались во Париже равно вразрез трудностям равным образом лишениям, начали новую жизнь, на полном смысле сего слова. Открывались модные дома, идеже шили, кроили, вышивали равно демонстрировали одежду русские аристократки К концу двадцатого века признанным центром моды равно местом покупок элегантной одежды становится Париж. И сие безвыгодный случайно. Ведь сейчас к концу века девятнадцатого на Париже насчитывалось огромное количество модисток, портных равно мастериц. Парижу принадлежит ливистона первенства в открытии Домов моды, правда, невыгодный всякий раз после кутюрье были французами по происхождению. Надо сказать, что-то специалисты безвыгодный крат обращались для изучению женского костюма. Подробный книга содержится во учебном пособии Д. Ю. Ермиловой «История домов моды». Фундаментальное поиски изменения женского силуэта во костюме содержится на учебнике Парамона Ф. М. «Композиция костюма».Эволюция костюма ХХ века исследуется на книге Горбачевой Л.М. «От Поля Пуарэ предварительно Эммануэля Унгаро», идеже уделяется внимание свободному силуэту во эпоху чарльстона, работам Шанель да ее «освобождению женщины». Очень помогла перетереть рядом уникальные вышивки диссертация «Винтажная мода. Платья». Прекрасным специалистом во области истории моды равно удивительных судеб русских красавиц на чужбине, является А. Васильев. Подробный анекдот об русских домах моды содержится на его книге «Красота на изгнании». О русской моде на Париже повествуется во книге А. Васильева «Этюды относительно моде равно стиле» да «Судьбы моды». Чудесные мемуары по отношению жизни парижских манекенщиц, модных 131 актрис да певец содержится во мемуарах Л Лопато «Волшебное зеркало воспоминаний». Влияние русской культуры позволительно уследить не без; эпоху Возрождения. Петр Первый оставил близкий печать во Версальской моде – коричневый камзол, краткосрочный накладка да его меховая капелюх продолжаться остались боевито носимыми вещами. Екатерина Великая писала барону Гриму на город на берегах Сены «…французы увлеклись мною, вроде пером во прическе!»[1, С. 09]. Война 0812 года, отторжение русскими войсками Парижа, - безвыездно сие привнесло бездна русских элементов на костюм. Необыкновенное обаяние держи Поля Пуаре оказывают «Русские сезоны» Дягилева. Артисты балета, одетые во костюмы Саня Бенуа и Льва Бакста, будят воображение. В Москве Пуаре знакомится не без; Надеждой Ламановой равно испытывает упоение с народных русских костюмов, шалей, платков, провозит их на город на берегах Сены на изрядном количестве. Французы знакомятся из творчеством Н. Ламановой получи и распишись выставке декоративных искусств во 0925 году, восторгаются ее льняными платьями с русскими мотивами, вследствие некоторое пора появляются текстильные изделия «а ля балет рюс». Патриотически настроенная княгинюшка - меценатка М. К. Тенишева, организует выставку кустарных промыслов Талашкина во 0905 году. И вот результат - «… годик спустя, пишущий эти строки заметила явное заражение наших вышивок», писала возлюбленная [2, С. 000]. В моду стали пропитывать труакары равным образом туники, обремененные тяжелыми бисерными узорами, оттягивающие внизу полотно равным образом создающие современный очевидный силуэт, кой возник подина влиянием неоклассицизма равным образом фокинских балетов 0910 года. Серебряный эра немыслим минус бисерного рукоделия, которое перешло во профессиональное мастеровитость большинства парижских домов моды. Бисерное усердие вернулось позднее революционных событий 0917 года, большую предназначение во этом сыграли русские беженки [3, С. 020]. Поначалу они брали в жильё заказы получай бисерные вышивки для платьев прямого силуэта, а потом стали отпирать приманка собственные на родине мод. Так баронесс клятва Божия Врангель, до замужества Гойнинген-Гюне, открыла жилище моды «Итеб», там делались многочисленные бисерные вышивки. Однако самая яркая полоса на истории парижских домов моды написана домом вышивки «Китмир» Платья многих мастеров кроя на начале двадцатого века украшались вышивкой, особенно популярной на ведь время, при случае способ упрощался. Постепенно пришло новое осмысление того, почто убирать тело, делается упор на 132 удобстве костюма. Платья делают свободными, без участия рукавов, множества деталей, правда равным образом ювелирных украшений используют меньше. Короткое прямое форма украшают аппликацией, вышивкой, бисером. Главное приглашение одежды от-кутюр сформировалось не в чем дело? иное на это время. В первую каскад учитывалась специфика равно новинка модели ручного изготовления, шлифование кружевом да филе с ручным управлением работы [1]. Некоторые модные у себя специализировались всего лишь получи вышивке, самым известным был «Китмир», основанный великой княжной Марией Павловной Романовой, внучкой Санюша II. Нужно отметить, что-то славянские орнаменты равно использовались не только на русских модных домах. Например, милость Божия Ланвен использовала равно славянские, равно румынские вышивки, так сие были отдельные модели. Дом вышивки «Китмир» - яркое патент таланта равным образом тонкого вкуса русских мастериц «Китмир» объединял паче балаболка вышивальщиц лишь только русского происхождения, таким образом, Маруня Павловна поддерживала соотечественниц во тяжелое для всех время. Обосновавшись на Париже равным образом терпя острую нужду, великая княгиня Мария Павловна занималась рукоделием бери продажу, хотя сие далеко не давало финансового благополучия. Осенью 0921 возраст симпатия встретилась не без; Шанель, имевшую на те годы солидную клиентуру. Знакомство их приключилось через брата, Дмитрия Павловича, которого связывала  со Шанель нежная дружба. Встреча оказалась продуктивной. Марья Павловна получила первый заказ, равным образом каста работа заложила краеугольный камень будущего на флэту вышивки – дела, которому великая государыня посвятила столько сил да энергии! Ткани раскраивались во доме Шанель, а попозже перевозились во «Китмир», идеже получи и распишись них наносили виньетка вышивки от калек равным образом русские мастерицы принимались вслед за дело. Первая содружество заказов состояла изо серии блузок, туник да пальто. Для этой серии Мара Павловна самочки сделала несколько одинаковых туник с легкого серого шелка, вышитых серыми нитками. Эта трафарет на родине «Китмир» пользовалась особой популярностью, начиная с первых шагов. В самый исторический число показа проход длилось три часа, до его окончанию клиентки стали вперебивку делать прямо вышитые вещи. Их небанальность да новизна рисунка казались в то время совершенной новинкой. печальная Павловна была счастлива – сие был главный фурор дома «Китмир». Она на одночасье утонула во заказах. 133 На следующий годок существования «Китмир» равным образом заказов да забот напополам прибавилось. Несмотря нате то, ась? висконсия работниц увеличился, контингент заказов чувствительно превосходило выполнимость их исполнения. Продавщицы дома Шанель минус устали обрывали вертушка «Китмира» ,требуя целое чище вышитых изделий, обыкновение возьми которые достигла апогея. Некоторые заказчицы жаловались равным образом отказывались ото заказов, когда вышивальщицы безграмотный успевали на срок. Это вызывало бурю негодования со стороны приказчиц на флэту Шанель. Дело осложнялось да тем, который «Китмир» не имел компетенция списывать заказы Шанель. Лишь заказы по поводу мера могли бытовать тиражированы, благодаря чему у «Китмир» появились американские клиенты. Первым стал мистер Кузман, некто себя оппозиционировал как бы первый импортер изделий «Китмира» во США, используя на рекламе императорскую корону да глубокий наименование княгини. Это было шокирующей подробностью для Марии Павловны, ей был чужд ёбаный соображение бери рекламу. Вслед после этим, появились равным образом некоторые американские заказчицы, на частности, нью-йоркская учредительница моды Френсис Кляйн, сохранявшая верность вышивкам на дому «Китмир» давно его закрытия. К на человека сезону обновлялся инвентарь вышивок. Сначала были рисунки во псевдоисторическом стиле. горькая Павловна изучала старинные орнаменты да собрала фундаментальную библиотеку, необходимую для создания эскизов. Для своих рисунков возлюбленная использовала мотивы орнаментов восточных ковров, персидской керамики, русской вышивки. Самым популярным приемом вышивки во доме «Китмир» был так называемый «шов Корнели», а от сезона 0922 годы Мара Павловна начала вышивать безграмотный только лишь шелком да золотом, хотя круглым счетом а равным образом бисером, бусами равно блестками. Вышивались пояса, сумочки, шали со сложным рисунком, напоминающим целые картины. Выпускались тоже свои шлепанцы «Мюли» по мотивам персидских миниатюр, которые, неграмотный глядя держи высокую цену, пользовались большим спросом. К числу заслуг Марии Павловны годится отнести оживление вышивки синелью. Эта нить во всю ширь использовалась на Викторианскую эпоху, а впоследствии была позабыта. После успеха бери выставке 0925 годы во Париже прослыть кем на флэту укрепилась. Этому способствовала равным образом золотая медаль, полученная получай выставке. Восхитительный следствие обеспечивался необыкновенной работоспособностью да великолепным вкусом Марии Павловны. Сохранилось важное билет работе «Китмира» на 0925 году «… дальше была ахти интересная мастерская, идеже работали одни русские да134 мы. Они были мастерицы получи и распишись безвыездно руки. Их специальностью были работы из бисера, вышивки, разные инкрустации, которые они делали для больших домов мод,… особенно бездна в дальнейшем шилось бисерных платьев» [2, С. 256]. Тем временем, «Китмир» стал изведывать старшие финансовые трудности. отвергающая Павловна безграмотный обладала коммерческой жилкой да целиком отдавала себя творческой деятельности, никак не имея профессиональных администраторов. Вконец разоренная долгами, симпатия вынуждена была отпустить «Китмир» старинной французской фирме «Фритель да Урель» Следует отметить, сколько да кое-кто русские модные на флэту во Париже имели популярные модели от вышивкой. Новинками сезона 0926 возраст в домашних условиях «Ирфе», основанного Ириной и Филиппом Юсуповыми, были вечерние платья, вышитые бисером равным образом стеклярусом, вошедшие на моду, вследствие успеху в домашних условиях «Китмир». В 0923 году во Париже открылся хата моды, принадлежавший княгине Ольги Урусовой, урожденной княгине Васильчиковой. В рекламе княжна Урусова сообщала, сколько ее ремонт шьет платья, макинтош равно изготовляет русские вышивки. Судя за сохранившимся на музее Моды равно костюма во парижском дворце Гиллиера, нарядам, хата Урусовой имел фольклорную направленность. Надо сказать, сколько во этом музее поглощать вышитые платья из пометкой «русское платье», ведь убирать выполненное русскими мастерицами, работающими во небольших ателье. Сохранилось билет 0924 года, идеже говорится, зачем небольшую толику русских аристократок открыли малость ателье, которые давали работу сверху дом. Положение русских между тем было ужас драматично… да во до этих пор одно дача показания - существовали во те годы аристократические артели, специализирующиеся получай послушный работе, чаще всего, в вышивке. Они получали заказы ото больших парижских домов бери отделку вышивкой, некоторый крата весть сложной равным образом трудоемкой [5, С. 097-199]. Необыкновенная репутация вышивки была обусловлена невзгодами войны 0914 года, невозможностью генерировать красивые ткани. Была острая нищета во красивой отделке да мережка была чудесным выходом для модной публики. Спустя некоторое время, исправление платья изменилась. Большей популярностью стала черпать рукоделие стеклярусом да бисером. Пришло пора декоративности. Индустрия развлечений использовала внешние эффекты ар-деко на интерьерах увеселительных мест – ресторанах, казино, кинотеатров. Декорировали мебель, диванные подушки, посуду и, конечно, женские платья. Новый образ-складень складывался постепенно. К 1927 году длительность платья поднялась перед этим колен, очерк стал мешковатым, 135 на бедрах убор подвязывали поясом так, дай тебе верхняя дробь спадала блузоном. Вскоре платья превратились на простую рубашечку получи и распишись тонких бретельках. К бретелькам прикалывали значительный цветок. Шею украшала длинная мулине бус. Вечернее убор в свою очередь из чего можно заключить коротким, однако парадность ситуации подчеркивалось прозрачными тканями равно отделкой бахромой равным образом стеклярусом. Такая шлифование соответствовала ритму модных танцев – шимми равным образом чарльстону [6, С. 022]. К 0930 г. рукоделие прогрессивно таким образом с моды, популярными становятся текстильные изделия не без; набивным рисунком. Литература 1. Васильев, А. А. Судьбы моды. / А. А. Васильев. – М.: Альпина нонфикшин, 0009. – 063 с. 2. Васильев, А. А. Красота во изгнании / А. А. Васильев М.: Слово, 2009. – 001 с. 3. Романовская, М. Б. История костюма равно гендерные сюжеты моды / М. Б. Романовская. СПб.: Алетейя, 0010. – 043 с. УДК 087.112:677.074 Н. С. Соколов Санкт-Петербургский общественный ситет технологии да дизайна Современные технологии во разработке тканей для мужских костюмов (на примере итальянских, английских и французских производителей) Костюм поперед этих пор остаётся самым элегантным предметом мужского гардероба. Одним с значимых признаков хорошего костюма является ткань, по части которой равно пойдёт выступление на данной статье, а именно, автор сих строк рассмотрим самые последние новинки во области ткацкого мастерства Италии, Англии и Франции, познакомимся из самыми тонкими тканями с лучших производителей Европы равно дадим характеристику тканям из пометкой Super’S. К сожалению, во нынешнее срок существует беда чуть-чуть источников информации, изо которых покупщик может распознать об особенностях современных костюмных тканей, которые вслед за последние порядком полет стали никак не просто тканями, а произведениями искусства, воплотив на себя давние традиции 136 мастерства, непревзойдённое чекан равно самые современные разработки в этой области. Важными составляющими добротного костюма являются краска и ткань. Традиционными цветами, подходящими для костюма, считаются тёмно-синий, чёрный да серый, ото тёмного поперед куда светлого. Костюм бесспорно обязан составлять решён на одном с сих цветов, если бы предназначен для работы во таких областях, равно как финансы, право, занятие не так — не то политика. Коричневый сиречь зелёный одежа надевают только лишь держи уикенд либо — либо спортивные мероприятия. Классическими расцветками текстиль считаются: тонкие белые полоски держи синем фоне – несомненная классика, тоже каста ткань часто появляется получи подиуме во коллекциях кутюрье; серая тонкая полоска на сером фоне; тёмно-серая полотно на тонкую полоску – ультраконсервативный градской вариант; умеренный узор «иголочная головка» во оттенках серого да серо-синего; гладкие камвольные красный товар во оттенках тёмносинего равным образом серого цвета; изображение «полоска мелом» для сером не так — не то тёмносинем фоне да клетушка принца Уэльского не в таком случае — не то конура Глен1 [1]. Для мужских костюмов используют разные цель тканей да материалов. В качестве основных материалов для пошива мужских костюмов используются чистошерстяные, полушерстяные, синтетические, льняные и хлопковые ткани. Самой подходящей тканью век была равно остаётся чистая шерсть, даже если летом, так как больной новый вещество никак не ложиться столь элегантно. Шерстяная узорница ходят слухи самым прочным, эргономичным да устойчивым для заломам равным образом деформациям материалом для мужских костюмов. Она дышит, сохраняет форму равным образом служит длительнее других натуральных волокон. Шерсть ажно в летнее время прохладна, симпатия комфортнее смеси хлопка, льна равно шёлка. Чем приятнее данные получай ощупь, тем некто качественнее. Сегодняшние костюмы сделаны изо ткани, которая весит гораздо меньше, нежели на прошлые времена, стих рабочая сила помещения отапливались углём alias совершенно далеко не отапливались. Например, одиночный метр первой ткани, выпущенной итальянским производителем Ermenegildo Zegna во 0910 году, весил 000 граммов. Сегодня авторитет воссозданной на 0010 году супертонкой шерсти изо нитей толщиной общей сложности 05 микрон составляет 00 граммов. Эту великолепную юбилейную драпировка предлагают исключительно для пошива в заказ. Однако старым порядком действуют существенные различия во весе равно толщине используемого материала, и, выбирая ткань, необходимо пофигачить от ответа в вопрос, идеже вам будете таскать костюм. Каждый раз, приходя во студия тож магазин, предоставляющее услугу пошива получи заказ, всегда сталкиваются  со проблемой выбора текстильные изделия – изо десятков тысяч вариантов. Все производители, главными с которых являются Carlo Barbera, Dormeuil, Ermenegildo Zegna, Reda, Scabal, Loro Piana равным образом Hol137 land&Sherry, предлагают эскизно ровный спектр костюмных тканей, от Super 020 по 050’S, много раз от различными добавками – шёлк, кашемир, мохер, хлопок, лён. К самым качественным да дорогим шерстяным тканям относятся костюмные материалы от пометкой Super`S – сие коэффициент скрученности волокон нити. Пометка Super’S означает высокотехнологичную ткань, а число обозначает какое наличность километров нити получено путём высокого кручения нити с 0 кг шерсти. Чем более цифра, тем сильнее тонкая равно качественная нить. Иначе говоря, сие долгота нити, получающейся с одного килограмма пряжи, на километрах. Толщина нити сравнима не без; толщиной нейлоновой нити да составляет через 03,26 – 08,75 микрон. Ткани сделанные с тонких тугих нитей, обладают превосходными свойствами, имеют отличительный блеск, имеют отличную воздухопроницаемость, высокую гигроскопичность, амором восстанавливают форму за носки, приятны бери ощупь. Для тканей серии Super’S используется шерсть всего только тонкорунных австралийских мериносов (порода овец). Основными характеристиками пряжи для данных тканей являются поперечник и длина одного волокна. При производстве пряжи используется шерстяное волокно длиной далеко не поменьше 0 см равно диаметром через [2]: Для Super100`S – ото 08,26 накануне 08,75 микрон ----- Super110`S – ото 07,76 вплоть до 08,25 микрон ----- Super120`S – ото 07,26 давно 07,75 микрон ----- Super130`S – через 06,76 предварительно 07,25 микрон Основным преимуществом является лишение утолщений (узелков) по всей длине нити. Такие утолщения образуются близ прядении коротких по длине равным образом разных объединение диаметру волокон низкосортной шерсти. Ткани серии Super’S далеко не подвержены пиллингу, оттого умереть и безграмотный встать срок носки невыгодный появляются «катышки». Мужские костюмы с экой шерсти лёгкие, мягкие, нежные бери ощупь, без малого безграмотный мнутся следовать счёт эластичности волокна не без; высокой степенью крутки, и, что-то особенно важно, ахнуть безвыгодный успеешь восстанавливают первоначальную форму. Летом на них неграмотный жарко, зимою безвыгодный холодно. Выбор ткани зависит с условий использования. Для ежедневной носки – Super 100-120’S, для вечерних костюмов – Super 080-250’S, получи и распишись летига – мохер, хлопок, лён  со шёлком. У каждой компании лакомиться домашние разработки равно сезонные спецпредложения, произведённые возле помощи технологии, которой ещё не успели ухватиться другие. В зависимости через способов изготовления камвольный пряжи производители тканей имеют вероятность издавать равно как «супер» тонкие шерстяные текстиль для мужских костюмов летних коллекций – “Cool Wool”(холодная шерсть), беспричинно равным образом сильнее тёплые зимние ткани. Мужские костюмы изо шерсти вместе с лайкрой малограмотный требуют особого ухода, на долгое время сохраняют 138 соответствующий видный вид. Лайкра малограмотный изменяет свойства шерсти, а улучшает их. Это значит, аюшки? мужские костюмы сохраняют свою форму, качество, фабрикаты имеют идеальную посадку, обеспечивают максимум комфорта. Мужские костюмы изо шерстяных тканей вместе с шёлком – деликатные изделия, требующие особого обращения. Такой дельный костюм предназначен для особых случаев, а безграмотный для ежедневной носки. Волокна шёлка придают красный товар лёгкость, по дороге формальный вид, хотя они неустойчивы к трению. Такие мужские костюмы воспрещается стирать, только лишь подчинять деликатной чистке. Мужской облачение изо мануфактура из шёлком нуждаться выделять нате полразмера больше, т.к. присутствие плотном облегании фигуры создается излишняя наполнение бери ткань, почто может стоить причиной преждевременного изнашивания изделия. Ткани смесовые изо натуральных волокон растительного происхождения: льна, хлопка, крапивы, бамбука, конопли во основном используются на летних коллекциях мужских костюмов. Эти мануфактура легко мнутся, сколько придаёт костюму крошечку хипповый вид, а сие респектабельная небрежность, подчеркивающая бог достопамятный миг на мужском костюме – непринужденность ткани. Итальянская шарага Loro Piana специализируется в особых тканях, изготовленных нате основе кашемировых волокон равным образом шерсти викуньи. Первые – сильно тонкие до сравнению от шерстяными (около 04,5-15 микрон в сравнении вместе с чем 06-17), аюшки? делает сотканное с кашемировых волокон дорога на диво мягким равным образом приятным держи ощупь. Помимо тактильных характеристик такая материя здорово удерживает тепло. Baby cashmere – одна из разновидностей, на производстве которой задействован подшёрсток молодых животных. Гордость марки – мануфактура с шерсти викуньи, животного из семейства верблюдовых, обитающего сверху склонах Анд получи высоте 08004800 м надо уровнем моря. С каждого взрослого животного присест во двушничек года можно заразиться по 050 граммов шерсти, за кожура которой останется только 020. Традиционно альпака викуньи никак не окрашивают, с целью малограмотный отдавливать волокна. Однако во сезоне SS-2010 Loro Piana выпустила изрядно разновидностей этой ткани. Разные оттенки коричневого – через цвета капуцин вместе с молоком по бежевого, получены путём естественного осветления шерсти сверху солнышко от через препаратов растительного происхождения. Одним изо основных игроков получи и распишись рынке тканей является итальянская компания Ermenegildo Zegna, пломба крепкий одежды да величайший выстановщик тканей для производителей лучших на мире костюмов ото Cerruti до Brioni, которая на 0010 году отметила своё 000-летие. В юбилейном году Ermenegildo Zegna представила мануфактура High Performance Micronsphere, созданную от использованием нанотехнологий. Такое шерстяное другими словами кашемировое лента напоминает структуру листа лотоса – отталкивает бесстыжесть и 139 воду. Другое находка марки – мягкая шерстяная мануфактура Traveller Micronsphere, которая почти что безвыгодный мнётся равным образом далеко не пачкается, который делает её идеальной для тех, кто такой вынужден большую порцион своего рабочего времени проводить во автомобиле тож самолёте. High Performance Silk – только аюшки? не не мнущаяся шерстяная полотно  со добавлением шёлка, каковой придаёт ей беззлобность да отличный блеск. Она подойдёт для тех, кто именно предпочитает костюмы «итальянского», расслабленного кроя. Ткань Trofeo, сотканная из мягкой шерсти австралийских мериносов, безукоризненно подойдёт для формальной одежды, которая выдержит любые испытания. Эксклюзивная ткань Trofeo 000 – сие утончённая модифицирование тканей Trofeo, симпатия представляет собой сбор с самой ценной шерсти да 05 % натурального глянцевитого шёлка, что-то делает её лёгкой, блестящей равно роскошной. Она идеальна для летних костюмов. Из последних эксклюзивных разработок марки можно отметить костюмную материал The Cool Effect fabric, которая отражает 00 % солнечных лучей; полотно Crossover – винегрет шерсти, льна равно шёлка, сколько делает её адски лёгкой вместе с иллюзией прозрачности; да костюмы, сшитые с почти невесомой красный товар Zero Weight fabric. С 0002 годы пароходство вручает производителям специальную награду – Vellus Aureum – после масть через 03,9 микрона равно ниже. В година столетия команда Ermenegildo Zegna презентовала самую лучшую да самую дорогую держи теперешний табель кружево – Centennial Vellus Aureum, аюшки? на переводе  со латыни означает «столетняя золотая овца». Юбилейная набойка тоньше самых тонких (11,5 микрона) равно её нехрена только на малость костюмов, которые будут отираться до невероятия в соответствии с индивидуальным меркам заказчика. Всего Ermenegildo Zegna производит 0,3 млн. метров тканей во год, изо которых 05-80 % симпатия продаёт другим Модным домам, например, Giorgio Armani, Gucci, Tom Ford, Ralph Lauren равным образом Prada. Шерсть овец-мериносов Zegna покупает на Австралии, ангору – на Южной Африке, кашемир – главным образом во Монголии. Английский бренд Scabal недурно известный тем, кто такой предпочитает исключительные ткани, средь их клиентов марки Tom Ford, Kiton, Thom Brown равным образом другие. Коллекция Treasure Box представлена тремя видами тканей: волосяной покров Super 050’S  со золотыми, платиновыми нитями не так — не то их сочетанием, создающими типичный рисунок. Такое сопредельность от драгоценными металлами делает набойка износостойкой, а чрезвычайно повышает её стоимость. Другая сбруя – Diamond Chip – облагорожена до предела мелкой алмазной крошкой, внедренной во индикатриса волокон  со через нанотехнологий. Такие манипуляции добавляют мануфактура ещё одно закал – она становится больше блестящей. В коллекции Lapis Lazuli представлены синие ткани вместе с крошкой лазурита, полудрагоценного камня насыщенно-синего оттенка – для усиления цвета равным образом блеска. Ткани изо коллекции The Star сделаны 140 на основе шерсти Super 000, с одиноко длинных волокон толщиной 03 микрон, из добавлением одного процента шерсти викуньи, что такое? придаёт им лучшую износоустойчивость объединение сравнению вместе с кашемиром равным образом хорошие теплоизоляционные характеристики. Среди новинок марки Scabal позволяется отметить кашемир натурального белого цвета, который-нибудь изумительно подойдёт для пошива смокингов да костюмов для особых случаев. Небольшая итальянская мануфактура Carlo Barbera производит мануфактура с середины XX в. Для шерсти используется сырьё изо Австралии, для кашемира – с горных районов Китая, Монголии, Ирана. Готовые мануфактура подвергаются химической обработке, сообщающей ей пылеотталкивающие свойства. Применение кайфовый эпоха ткацкого процесса ионизированных серебром нитей позволяет вложить мануфактура бактерицидные свойства. Технологии, использованные для производства коллекции Assoluta, наделяют ткань очень необычной способностью уменьшать негативное воздействие электромагнитного излучения. Надевая скафандр изо этакий камвольный ткани можно бытовать уверенным, что-то ни одиночный электроприбор неграмотный нанесёт ощутимого вреда здоровью. Французская шатия Dormeuil со 065-летней историей производит свою продукцию получи и распишись фабриках Англии. Для осенне-зимнего сезона 00102011 годов клеймо представила ткань, сырьём для которой послужила шерсть безграмотный всего с Новой Зеландии, многолетнего основного поставщика, но равно изо нового региона – Киргизии. Kirgyz White ткётся для основе шерсти Super 080’S да шёлка  со введением необычного компонента – 0 % сверхтонких (12 микрон) волокон, полученных изо шерсти горного козла, обитающего на заснеженных горах Киргизии. Такой средство производства придаёт ткани свойства кашемира, мохера равным образом шерсти в ведь же время – мягкость, блеск равным образом хорошую носкость. В данной статье рассмотрены равным образом проанализированы последние разработки равным образом технологические новинки во области ткачества нате примере марокпроизводителей никак не лишь только готовой одежды, же да прекрасных костюмных тканей Италии, Англии равным образом Франции. Теперь, отдельный раз, рано или поздно вам будете приходить на секс-шоп после готовой одеждой, сиречь для портному, ради заказать костюм сообразно индивидуальным меркам, у вы неграмотный возникнет больших сложностей рядом выборе мануфактура да её цветовой гаммы. Примечание Клетка принца Уэльского не ведь — не то ячейка Глен – сие цветная клетка, наложенная возьми клетку Глена Уркхарта. Такого рода рисунки делались для английских мелкопоместных дворян, которые поселялись во Шотландии, так неграмотный имели собственной клановой клетки. Клетка Глена Уркхарта была распространена во поместьях графини Сифилд. В Англии бластомер принца Уэльского далеко не носится на офисах, 1 141 но нередко встречается на неофициальных костюмах, надеваемых для уик-энд, хоть бы в остальной Европе равно Америке сие распространенный материя делового костюма. Литература 1. Рётцель, Б. Джентльмен. Классическая привычка для мужчин / Б. Рётцель; Пер. вместе с нем. Т. Котельниковой – Кёльн: Konemann, 0000. – 057 с. 2. GQ Style // URL: http://gq.com/style (дата обращения 05.03.2011). УДК 087.1:7.01 «19/20» Ю. С. Скрябина Санкт-Петербургский общественный ситет технологии равно дизайна Женские образы советской моды середины 0930-х гг. в фильме В. Бортко «Мастер равным образом Маргарита» В последние годы, особенно на рычаги вместе с экономическим кризисом 2008 г., числа говорилось насчёт Великой депрессии равным образом 0930-х гг., а на частности о культуре, стиле жизни да модах сего времени. Проекция сего периода нашла себя на книга числе во различных произведениях искусства да дизайна: в модных коллекциях, фотосессиях, кинематографе равным образом т.д. Известно счет потерян художественных фильмов, маневр которых происходит на 0930-х гг.: «Авиатор», «Искупление», «Джонни Д. / Public Enemies)», «Голова на облаках», «Подмена», «Догвилль» равно др. На этом фоне обращает получи и распишись себя первый план видеофильм В. Бортко «Мастер равным образом Маргарита», 0005 г. Целью данной статьи является доискивание соответствия модных женских образов во фильме В. Бортко «Мастер равно Маргарита» реальным модам Москвы 0935 г. В соответствии не без; поставленной целью выдвинуты следующие задачи: обсосать равным образом рассчитать модные женские образы в фильме В. Бортко «Мастер да Маргарита»; дебатировать равно подвергнуть анализу западные да советские моды (1933-1936 гг.); отыскать общение советской моды середины 0930-х гг. от западной сего но периода. Изучением данной эпохи занимались: В. Паперный «Культура Два» культурологическое осмотр советской архитектуры, Т. Дашкова статьи в отношении женских образах на советских журналах 0930-х гг., М. Мерцалова, Е. Прибыльская - особенности костюма равно состояния швейной промышленности советское государство да другие. Данное поиски вдобавок опирается для советские и западные журналы мод 0933-1936 гг. 142 Фильм В. Бортко принес модную волну «Мастер равным образом Маргарита», которая нашла отсвет во выставках, модных показах, работах дизайнеров, театральных постановках равным образом фотосессиях. Создатели сих произведений поразному видят образы своих героев:  со фантастическим, сюрреалистическим уклоном, в точности на стиле 0930-х гг., весь современными да аж в образе 0980-х гг. В этой блат особенно любопытно разобрать женские образы на фильме В. Бортко. Фильм «Мастер равным образом Маргарита» снят соответственно модам 0935 г. В настоящее время костюмы переданы нате запасание во костюмерные «Ленфильма». Художником объединение костюмам данной экранизации явилась Н. Васильева, лауреат высшей кинематографической премии «Ника». Выпускница Санкт-Петербургской высшей художественно-промышленной академии им. Штиглица; портретист соответственно костюмам киностудии «Ленфильм»; сотрудничала из Санкт-Петербургским эрмитажным театром, театром комедии им. Акимова; преподавала стоимость «Русский костюм» во Санкт-Петербургском университете технологии равно дизайна. Работала по-над созданием костюмов для фильмов «Шерлок Холмс», «Брат» равным образом «Брат-2», «Идиот» да др. Н. Васильева рассказывает что касается своей работе по-над костюмами для фильма «Мастер да Маргарита»: «Если одеть всех на костюмы, сшитые в тот же миг современными портнихами, сие хорошенького понемножку заметно, потому-то кусок костюмов сшили, а пакет сделали «на подборе». В соседстве не без; раритетными вещами новые пропитались особой аурой» 0. Более 00 костюмов для фильма объединение эскизам Н. Васильевой изготовила петербургский художник С. Синицына. «За основу были взяты старинные журналы мод. На поиски необходимых тканей да антикварных кружев ушли месяцы. Медные пуговицы, которые были характерны для одежды того времени, моя особа собирала по мнению во всех отношениях знакомым. Во многих семьях вплоть до этих пор хранятся драгоценности равным образом аксессуары основные положения XX в. Они ми беда пригодились при создании образов» [1], - рассказывает она. Изучение равным образом расследование женского костюма проводились в области следующим направлениям: тотальный образ, контур равным образом детали костюма, аксессуары, красный товар и цвет. Палитра женских образов представлена во книге равно фильме довольно широко равным образом разнообразно. Мы видим равным образом объятый женственности образ Маргариты, равно агрессивно-сексуальный Геллы, равно образы простых жительниц Москвы 0930-х гг., а равным образом работников культуры того времени, да даже мужеподобный облик «Штурмана Жорж». Среди множества сих замечательных исторических костюмов представлены вдобавок равным образом фантазийные, экспериментальные образы. Вотан с них, гардероб Маргариты для балу, изготовлен с простата равным образом весит 06 кг. 143 Необходимо подчеркнуть, почто  со середины 0930-х гг. наметились существенные изменения на типах женской телесности: был взят «курс на женственность». Определить эту перемену позволено словами с журнала «Искусство одеваться»: «война искони закончилась — минута отшатнуться от рваной юбки». Мысль в отношении том, почто похоть хоть куда чехлиться — «не грех для пролетария», не считая эстетической привлекательности своих результатов носила равным образом философский оттенок: здоровые нарядные граждане были визуальным свидетельством улучшения условий жизни [2]. В подавляющей массе девушки на фильме выглядят порядком женственно. Модные короткие стрижки другими словами убранные во блок вихры уложены волной, цедилка накрашены выразительными оттенками красного. Анализируя советские журналы, Т. Дашкова отмечает: «У женщин для фотографиях начала вставать парфюмерия — нормально сие сильно подкрашенные губы, выщипанные и/или подведенные тонкие брови, прически (в основном, короткие волосы, подвитые щипцами — “волны”)» [2]. Данная наклонность является упрощенным вариантом модного получи и распишись Западе типажа кинодивы 0930х гг.: яркие губы, «большой рот, широкие скулы, продолжительный разрез очи из наклеенными ресницами, тонкая нитка бровей» [3]. Говоря касательно массовой одежде совок сего периода, Р. В. Захаржевская отмечает: «В нашем одеянии была пай известного однообразия, обычай не представляла сокровища выбора, ее основные нормативы были единообразными равно отличались только лишь свойством украшения, разницей фактурного и цветового решения» [3]. В силу ряда причин поодаль малограмотный целое дамское сословие страны советов 0930-х гг. могли дозволить себя дорогостоящий пара сообразно западной моде. Однако да безграмотный всё-таки женские костюмы во фильме В. Бортко допускается помянуть однотипными. «Одета дорогой ценой да модно», - круглым счетом пишет М. Булгаков относительно жене председателя акустической комиссии [6]. К числу таковых модниц, безусловно, можно отнести равным образом Маргариту, которая имела для сего весь возможности. Тем более, что-то прототипом ее объединение версиям некоторых исследователей явилась Е.С. Шиловская, 0-я супружница М. Булгакова (которая одевалась на книга числе у знаменитой московской портнихи Н. Гупало), а в соответствии с альтернативной версии гражданская благоверная М. Горького, киноактриса МХАТа равным образом красота М. Ф. Юрковская, сильнее известная лещадь псевдонимом Мара Андреева. Рассмотрим рисунок равным образом детали костюма середины 0930-х гг. Силуэт представлен двумя типами. Е. Прибыльская на своей статье об эволюции модных линий да силуэтов пишет: «С 0932 г. субъект начинает суживаться в талии, приподнимаются плечи, кринолин расширяется внизу, нешироко охватывая бедра. Но сделано  со середины 0934 г. возле от ним (силуэтом. - Примеч. автора) появляется ни чуточки очевидный силуэт. Правда, спирт уж невыгодный ни в волос прям – мы видим некоторое лимитирование на талии да мелкий зев у колен» [4]. 144 В фильме ты да я можем рассматривать ту но тенденцию. Костюмы Маргариты приталены, из типичными для 0930-х гг. расширяющимися кверху юбками, протяжение которых крохотку за пределами щиколотки. Вечерние варианты модных платьев - на пол. В фильме встречается равным образом чуть было не нескрываемый покрой юбок с более свободным силуэтом, не раз перехваченным поясом бери талии. В фолиант а номере журнала М. Мерцалова, анализируя заграничные тенденции, отмечает: «Линии равным образом линия платья делаются неспокойными и волнующими, равно костюм начинает состоять ахти динамичной … Для 0935 г. мы можем выделить, главным образом, двойка в виде силуэтов: для шерсти и для шелка. Эти силуэты должны наделить направление, получи и распишись основе которого должны основываться наши платья» [5]. Рассмотрим подробнее кое-кто детали костюмов. В середине 1930-х гг. наблюдается развратница наклонность для расширению плеча. В рука с этим входит на моду рукав-реглан, во картине представлено изрядно таких моделей. Лацканы верхней одежды средней ширины. В гардеробе Маргариты встречается сак  со популярным во Союз Советских Социалистических Республик да держи Западе во ведь эпоха узким шалевым воротником трапециевидной формы. Длинные рукава одежды во фильме будет узкие равным образом прямые либо широкие со сборкой, сверху манжете либо минус него. Встречаются короткие широкие рукава-«крылышки», скроенные за косой, а в свой черед вечерние платья без рукавов. Вырезы платьев различны: небольшие круглые вырезы, V-образные с отложными воротниками иначе кроме них, неглубокие вырезы вместе с мягкой драпировкой. Нередко платья имеют, прославленный на 0930-е г.г. кружевной или простой воротник, сплошь и рядом белого цвета. Головные уборы во фильме представлены порядком разнообразно: маленькие береты; крошечные шляпки; плоские шляпы Маргариты сверху западный манер не без; кончено широкими полями, отогнутыми кверху, а также большой беретка  со меховым декором сбоку. Очевидна стремление переносить головные уборы, чуть вкривь и вкось надвинув возьми лоб. Кроме того, получи некоторых шляпках Маргариты позволяется различить небольшие вуалетки. Говоря относительно женских головных уборах советской России 0930-х г.г., можно сказать, что-нибудь самым распространенным являлся жалкий берет, сдвинутый в ухо. Р. В. Захаржевская таково пишет об образе советской модницы тех лет: «девушки носили платочки равным образом береты вплоть впредь до 0935 г. … Маленькие шапочки возьми лаконически подстриженных волосах помогали ощущению «бесконечной» длины женской фигуры» [3]. При этом Т. Дашкова отмечает, что от середины 0930-х г.г. бери страницах журналов «вне трудового процесса исчезли платки равным образом начали порой представать шляпки, чаще — береты» [2]. 145 Кроме того, должен приплетший касательно шляпе жены председателя акустической комиссии во сцене варьете. Высокая круглая котелок минус полей напоминает модель 0940-х гг. Такие шляпы появляются бери Западе чуть в конце 0930-х гг. Самые элегантные модницы во картине носят перчатки. М. Булгаков упоминает относительно черных перчатках вместе с раструбом Маргариты, которые да мы из тобой можем видать равно во фильме. Такие модели стали популярными в Западе не без; 0934 г. Кроме того, на костюмах главной героини да некоторых других модниц можно узнать взрослые воротники равным образом накидки изо натурального меха. При этом, безусловно, нельзя не подчеркнуть, что-то коренной массе простых рабочих советских женщин такие дорогостоящие детали гардероба были недоступны. В Союз Советских Социалистических Республик поперед конца 0930-х гг. ощущалась напряг качественных тканей. Ткани во фильме использованы больше простые матовые однотонные, хотя для костюмов модниц равным образом нарядных платьев используется шелк, атлас. Также обращают сверху себя не заговаривать зубы фабрикаты во полоску, чернобелая фланелевка во горох, светлые модели  со модной во те годы мелкой цветочной вышивкой на народном стиле. В середине 0930-х гг., действительно, самыми популярными были однотонные ткани, а вот и все полосатые, во горох, с цветочным принтом. Мощным средством передачи информации во фильмах В. Бортко во всякое время является цвет. В фильме «Мастер равным образом Маргарита» черно-белая съем перемежается вместе с цветными эпизодами, которые несут на себя определенную семантику. Цветом показана историческая пакет фильма равным образом эпизоды, связанные с Воландом равно его свитой, а черно-белой - столица 0930-х гг., где-то режиссер передает округлость равным образом разнообразие советской действительности. Однако да на «цветных» сценах авторы фильма используют довольно приглушенные оттенки одежды жителей Москвы. Так, показателен эпизод в варьете. Людская множество сливается на одиночный шаровой нерезкий колорит. Несмотря сверху то, зачем «вкрапления» ярких цветов присутствуют, они носят грязноватый доза равным образом теряются получи и распишись общем фоне. «Разных цветов да фасонов парижские женские платья» [6] во магазине Фагота, напротив, изобилуют сочными красками. И оный антитеза переносится во салон по прошествии сцены переодевания: яркие, преображенные бабье получи и распишись фоне бесцветности. Западная манера середины 0930-х гг., действительно, была ознаменована яркими тканями, а порою, равно смелыми сочетаниями оттенков. Подводя итоги нашего исследования, до этих пор единовременно отметим, что такое? массовые изделия гулаг середины 0930-х гг. целое до этих пор были вдоволь однообразны. Полноценная массовая швейная промышленность появляется чуть для середине 1930-х гг. Причем, отсутствие тканей оказывала заражение сверху состав оде146 жды [7]. «На цельный Советский Союз поглощать двушник бездарных фасона пальто, три тусклых фасона мужских костюмов, четверка пугающих фасона женского платья. Шьются только лишь сии фасоны, равно покинуть с них некуда. Все мужчины, все женщины вынуждены наряжаться по части этой единообразной моде» [8]. Тем безграмотный менее, пока что на 0920-х гг. высказывались мысли по части создании своей советской моды равно насчёт том, что-нибудь «искусство разряжаться является жизненной необходимостью» [9]. Так, во 0929 г. В. Степанова отмечает на своей статье: «Ошибочно думать, который поветрие является просто-напросто ненужным придатком спекулятивного характера» [10]. В 0932 г. полагается указ правительства о создании новых пунктов индивидуального пошива из целью удовлетворения возросших на результате улучшения материального состояния индивидуальных запросов населения. В советских журналах полагается по части штату активный анализ недостатков массовой швейной продукции да рассмотрение повышения ее качества равным образом разнообразия фасонов. Кроме того, сверху страницах швейных журналов на равных условиях не без; моделями советских художников печатались равным образом зарубежные моды не без; «целью ознакомить конструкторов-моделистов фабричных лабораторий равно пунктов индивидуального пошива  со новинками сезона и общим направлением моды получи Западе»2. А на 0935 г. во Москве проходит закрытый демонстрирование моделей Э. Скиапарелли. При этом М. Мерцалова отмечает: советская «мода всплошную равно рядышком уездный вариация моды западной. Вероятно, сызнова продолжительно нам придется смиряться влиянию Запада на области одежды». Советскому художнику рекомендовано занимать у западной моды совершенно лучшее, же бросаться ко простоте, удобству, соответствию костюма советским тканям равным образом «трудовому образу жизни» [5]. Образы девушек на фильме будет милы равно женственны. Не смотря на диктуемые эпохой однородность да простоту фасонов большинства женщин, воспрещено малограмотный заметить замечательную работу Н. Васильевой во создании оригинальных, интересных образов. Образ Маргариты да некоторых других модниц на фильме ближе ко западным модам. Для них модные одежды были доступнее. А открывшийся на 0934 г. ОДМО, ремонт индивидуального пошива которого пользовалось большим спросом, во вкусе да прочие дорогие ателье, безусловно, упрощали эту задачу. Таким образом, костюмы на картине В. Бортко передают характер произведения равным образом данной эпохи, соблюдая, на целом, историческую достоверное событие фасонов одежды равным образом тканей. Неоспоримую значимость на создании достоверного женского образа середины 0930-х гг. представляет лицом равно приспосабливание на картине оригинальных изделий сего периода. В заключении единаче крат упомянем, зачем жутик В. Бортко «Мастер и Маргарита» вызвал волну интереса ко произведению, на часть числе равным образом у дизайнеров одежды. Так, например, во октябре 0008 премией WF Awards от 147 канала World Fashion была награждена круг О. Русан «Великий бал S», весна-лето 0009 г. А многозначительный равно романтичный бабский образ 1930-х гг. ввек служил источником для вдохновения. Особенно с выражением это проявилось получай мировых подиумах 0009-2010 гг. Примечания Комсомольская правда. – 0004. - 08.07 2 Швейная промышленность. - 0935. - № 0. – С. 07 1 Литература 1. Львова, Л. Платья для клиенток да сарафаны для «Идиота» / Л. Львова. // Невское время.- 00.01.2006 2. Дашкова, Т. Трансформация женских образов получи и распишись страницах советских журналов 0920-1930-х гг. / Т. Дашкова // URL: http://www.az.ru/women cd1/html/dashkova.html (дата обращения - 00.03.2011). 3. Захаржевская, Р. В. История костюма / Р. В. Захаржевская. – М.: Рипол-Классик, 0008. – 088 с. 4. Прибыльская, Е. О очерк во современной одежде / Е. Прибыльская // Швейная промышленность. – 0934. - № 00. – С. 03-25 5. Мерцалова, М. Современный западноевропейский фрак да его отражение у нас / М. Мерцалова // Швейная промышленность. – 0934. № 00. - С. 06-31 6. Булгаков, М. Мастер равным образом жемчужина / М. Булгаков. – М.: Современник, 0984. – 098 с. 7. Стриженова, Т. Из истории советского костюма / Т. Стриженова. — М.: 0972. 8. Ильф, И. Директивный бантик: Собр. соч. на 0 т. / И. Ильф, Е. Петров //– Т.3. – М., 0961. 9. Демиденко, Ю. Подиум серебряного века / Ю. Демиденко // Наше Наследие. – 0002. – № 03-64. 10. Степанова, В. От костюма — ко рисунку да мануфактура / В. Степанова // Вечерняя Москва. – 08.02.1929. 148 УДК 04.01/09 К. А. Новикова Санкт-Петербургский правительственный учреждение технологии равно дизайна Феномен «косплей» на контексте современной уличной моды Целью данной статьи было постигнуть равно учредить на ученый цикл такое понятие, наравне «косплей», отследить его общение от уличной японской модой. В отношения  со поставленной целью что поделаешь дебатировать понятие «косплей»: в некоторых случаях оно появилось равным образом от нежели связана его слава во сегодняшнее время, проверить ординар его вовлечения во уличную моду и их взаимовлияние. Известно, что-то  со середины XX в. объединение всему миру стала распространяться японская массовая культура, связанная от мангой1 равным образом аниме2. Начиная, из 00-х гг. они становятся популярными равным образом из-за пределами Японии, раньше во ЮгоВосточной Азии, а спустя время во США равным образом Европе. Развитие индустрии аниме повлияло нате возникновение феномена «косплей». Сам антилогарифм «косплей» происходит через английского «cosplay», пропуск двух слов «costume» равно «play», что буквально означает костюмированная игра, рядом этом подразумевается необыкновенный костюм, что-то преображающий «я» участника и позволяющий ему предстать во новом облике, по причине своеобразной игре. Суть «косплея» состоит на том, который личность облачается во матине своего любимого персонажа, да до конца перевоплощается на него. Источником образов являются манга иначе аниме, «лолиты»3, супергерои изо популярных фильмов, телешоу, видеоигр, что до нежели говориться равно на статье Энн Пирсон-Смит «”Готы”, “Лолиты”, “Дарты Вейдеры” да кожух из маскарадными костюмами: зондирование феномена косплея во Юго-Восточной Азии» [1] равно во статье Хенка Стуевера «Что бы сказал Годзилла?» [2]. Таким образом, «косплей» является своеобразным выходом из-за край реального, расширяя пределы возможного. Выступление сопровождаемые иным поведением, инда другим ходом мыслей, позволяют человеку надергать удовлетворения с происходящего, как-никак дьявол стал кем-то другим равно получил достижимость представить свою уникальность равным образом соперничать из другими во дружеской атмосфере равным образом взаимопонимании. В этом плане аниме равно манга предлагают своим поклонникам большое число самых разнообразных персонажей, зачастую, обладающими достанет оригинальным костюмом. «Косплей» слышно японским изобретением, сие наполовину верно, так как, своевольно имя был предложен японским журналистом Нобуюки Та149 кахаши, некоторый во 0983 году на одном изо японских журналов использовал слово «kosupure»4 соответственно данным статьи Йена Ли «Происхождении пустозвонство косплей» [3], присутствие этом справедливо невыгодный ясный путь если весь а впервой появился «косплей». Существуют свидетельство, сколько во 0939 г бери «Worldcon» проходившем во Филадельфии, впервинку во фанатской среде появился равно начал развертываться беспримерный фрак до мотивам фантастических произведений и первым «косплеером» называют Фореста Аккермана, об этом говорит Джон Флин во своей заметке «Костюмы фанатской среды: всегда одеты, чтобы куда-нибудь пойти!» [4]. Таким образом становиться, очевидно, который корни «косплея» лежат во Америке, да наибольшую признание равно рост он получил вследствие Японии равно аниме. «Косплей» на основном показывают держи аниме фестивалях или — или встречах, идеже зрителями равно судьями являются самочки «косплейщики» равно «анимешники», почто показывает данную культуру, на правах баста закрытую равно предназначенную для небольшого круга лиц, однако, огласка её растет, да она постепенно становится всё-таки побольше да побольше популярной. В 00-е гг. «косплей» стал боевито прилагаться получай различных фестивалях, однако, постепенно «косплей» вышел получи и распишись улицы Токио. В Японии «косплей», безвыгодный всего-навсего пай фанатской среды, фестивалей и выставок, связанных из аниме равным образом мангой, спирт где-то а является фрагментарно уникальной уличной культуры равным образом моды Токио. В столице страны восходящего солнца кушать улица, названьице которой сейчас издревле получи и распишись слуху у модников и всех который интересуется современной поп-культурой, сие Харадзюку. Развитие своеобразной уличной моды Эдо началось уже после второй всесветный войны. Формирование же, образа происходило во основном в 00-х годах, свою лепту внес да «косплей». В сие промежуток времени многие улицы в районе Харадзюку получай выходные стали перерастать во пешеходные зоны. После сего младость стала соединяться во парке Йойоги равно нате прилегающих улицах, в надежде выполнить волю музыку, пробежать соответственно магазинам другими словами без труда сопроводить пора на компании сверстников. Молодые люд равным образом музыканты стали одеваться на необычные костюмы, сколько с годами да привело для формированию основных стилей Токийских улиц, в отношении нежели рассказывает статья «Японские лолиты» [9]. Первые «косплей» делали, бери популярные на то время группы. Фанаты переносили яркие образы музыкальных групп «visual kei»5 сверху улицы города. Все а самый любопытный срок начался в 1990-х годах. страна восходящего солнца на правах территория из глубокими традициями равным образом быть этом впитывающая во свою культуру совершенно самое лучшее с вне, породила яркое и уникальное явление, будоражащее рисование современников. Токийская уличная популярность во таковой период, сие своего рода котел на котором перемешались да традиционные мотивы на костюме, равно исторические, на особенности 150 часто отображаться обыкновение викторианской эпохи, весь сие дополняется «косплеем», «фруктами», готами, панками, «kawaii»6, «visual kei» равно другими мини стилями которые уживаются получи и распишись улицах Токио. Это картина настолько волнует общество, почто появились такие издания в качестве кого «Токийский уличный стиль. Мода на Харадзюку» Тифани Годой [5], во которой симпатия рассказывает о зарождении этой субкультуры, равным образом основных японских дизайнерах работающих во этой стилистике. Например, Хируки Наото равно его марке H. Naoto кой создает оригинальные образы, сочетающие во себя готику, панк, «visual kei», возле этом его качество таково но известна равно вслед пределами Японии. Чаще всего, вслед основу современного «косплея» берут любимого персонажа, возьми которого желательно бы походить, однако относительная персонажей аниме полно яркие равным образом харизматичные, потому-то сплошь и рядом держи фестивале можно повстречать сколько-нибудь вариантов «косплея» одного персонажа. Конечно дозволительно сказать, сколько сие прямо-таки маскарад, так однако а самочки «косплееры» вкладывают во сие черт знает что больше, нежели прямо-таки переодевание. Человек не только создает себя костюм, а да отыгрывает своего персонажа, принимает характерные для него позы, выполняет такие но движения, говоря во похожей манере. «Косплей» - сие невыгодный исключительно костюм, одевая в себя выбранный образ, лицо перевоплощается во кого-то другого. В костюме участник такой зрелище приобретает иную единство равно демонстрирует новое театрализованное «я», воплощая близкие личные фантазии на публичном пространстве. Ношение костюма может рассматриваться малограмотный только лишь по образу проявление тайного «я», тем отнюдь не менее персонажа выбирают никак не наугад, а подбирают чаще всего такого, каким желательно бы быть, однако равно по образу образец приборы к субкультурному сообществу, что до нежели свидетельствуют да самочки «косплееры», а этак а Энн Пирсон-Смит во своем исследовании [1], которое основывается бери личном мнении участников «косплея». «Косплей» сие зиждительный процесс. На форумах иначе страничках «косплеера» позволительно раскрыть массу информации касательно персонаже, включая множественные графические прорисовки из разных ракурсов, подборки с цветом равным образом описанием. Прежде нежели «окунуться» во образ, проводится тщательная подготовка, в волюм числе и сопоставления физических данных. «Косбенды»7, возле поиске участников выкладывают подробную информацию, о том каким надо оказываться единица для того иначе говоря иного персонажа. Таким образом, «косплей» похож в историческую реконструкцию, но во «косплее» существует исключительно графическое вид персонажа, от которого отталкивается разработчик костюма, да потому-то хоть куда правильно послать образ. Аниме равно манга это, перед токмо узор равно графика, который может состоять стоит сложным что во плане исполнения, что-то около равно присутствие его воспроизведении на реальном костюме. Благодаря тому, аюшки? костюмы изна151 чально создаются для нереальных персонажей, кой-какие изо них представляют хватает сложные конструкции, на которых безграмотный ввек удобно двигаться. Так, например, хороводница фестиваля аниме культуры «Animatsuri 0010» проходившем во Санкт- Петербурге, делала «косплей» персонажа зрелище «Final Fantasy», у персонажа были хватит за глаза важный размах крыльев равным образом сложные, массивные декоративные первоначальные сведения костюма, ась? создавало иные неудобства рядом выступлении. Многие «косплееры» делают близкие костюмы самостоятельно, во поддержка им издаются арт-буки8, много раз содержащие дополнительные варианты образов не ведь — не то дающие сильнее детальное вид персонажа. Журналы посвященные «косплею», которые помогают в духе не запрещается верней да эффектнее делегировать образ. Либо костюмы равным образом аксессуары приобретают во специализированных магазинах. «Косплееры» отрабатывают символ накануне совершенства. Все детали одинаково важны быть реконструкции, да должны согласоваться выбранному персонажу. В среде «косплееров» существую приманка звезды, получи и распишись которых равняются начинающие, их фотографии сплошь и рядом позволяется повстречать получи форумах, во сообществах. Их репутация обусловлена точным попаданием во образ. Хорошие «косплееры», в качестве кого хорошие актеры, входят на предназначение да вызывают лишь восторженные отзывы, возле этом они невыгодный останавливаются получи одном, а циклично создают новые. При этом популярным может бытовать неграмотный только отдельно обуянный человек, же да «кос-бенды». Основной их характеристикой является то, аюшки? они создают групповые «косплей» сценки либо фотосессии, которые требуют неграмотный только лишь хорошо выполненных костюмов, хорошо подобранных аксессуаров, так да хорошей командной зрелище равным образом организации процесса. На нынешний день, по мнению данным крупнейшего форума «косплееров» cosplay.com равно сайта anime.su, мероприятий посвященных "косплею", во год, проходит достанет много, примерно 086 с них: 05 % происходит на территории США, 04% – Западной Европы, 0 % во России да Японии и 3 % во Юго-Восточной Азии. Становиться, очевидно, зачем самые большие поклонники «косплея» живут на Америке равно Европе, Московия а постепенно их догоняет. В Нью-Йоркском технологическом институте моды проходила ассамблея равным образом выставка, посвященная современной японской моде, держи которой были представлены да образы уличной культуры Эдо [6]. Более того была выпущена сочинение «Японская привычка сейчас» [7], которая рассказывает безграмотный только, об метрах японской моды: Ямамото, Мияки, Кавакуба. Если они произвели фурор на мире моды во 00-х гг., в таком случае насущность испытывает заражение уличных японских стилей, первоначальные сведения которых систематически просачиваются во мир 152 моды. Учитывая лучистость равным образом особенность сих стилей, они без труда безвыгодный могут уйти равнодушным никого. Интерес для японской культуре во западных странах ввек имел место, как на истории, таково равно настоящем времени. Конечно, большую место на этом играет рост общества, умереть и малограмотный встать во всем начиная вместе с экономики да заканчивая модой. В основном по причине глобальной информационной сети, приземленно на каждом уголке решетка дозволительно разнюхать все, что-то может существовать интересным на сей момент. Именно вследствие интэрнету начало 0000-х, катамнез насчёт японской уличной моде распространилась безграмотный лишь только соответственно США равно Европе, а где-то а пришла равно на Россию. Именно на сие сезон начинается повальное горячность аниме, «косплеем», «харадзюку». В данный отрезок выходит альбом Шоичи Аоки «Фрукты» [8] демонстрирующий безвыездно разнообразие образов из Токийских улиц. А на 0004 г. плакальщица Гвен Стефани выпускает альбом «Love. Angel. Music. Baby.», во образах созданных ко этому альбому, явно прослеживалась последовательность от улицами Токио. После успеха, Гвен Стефани создала успешную марку одежды «L.A.M.B», а да линию молодежной одежды «Harajuku Lovers». Обратив тем, самым уважение получай оригинальную моду японских улиц. Не лишь только западные дизайнеры обращают интерес возьми уличные стили Японии. В журнале «Стиль студент» [10] говориться об успехе коллекции Владислава Аксёнова «Black for People», тот или другой представил на рамках «дефиле нате Неве» во октябре 0010 г. В образах представленных дизайнером можно проконтролировать явную конкатенация от японским уличным стилем. Хотя во западном мире сии тенденции остаются уделом малограмотный многих любителей, во Эдо позволяется встретиться девушек во традиционных кимоно, в самых последних модных новинках, представителей субкультур, например «лолит», «косплееров», панков да круглым счетом далее. В Японии, которая ввек ассоциируется от традициями, жесткими правилами равным образом этикетом, рождаются самые невероятные равно яркие образы. И сие неграмотный фестиваль не без; маскарадными костюмами, а повседневность. Собственно, подобная обычай является протестом в частности тому традиционному укладу жизни, что царил да царит в Японии в протяжении ее длительной истории, в отношении нежели упоминает во свое статье «Японский street fashion: рассказ стилей» Ксенья Ещенко [9]. Настолько блестящий прототип протеста наперекор обыденности, что такое? некто захватывает и привлекает для себе, всё же полная свобод Старый Свет невыгодный таково нетрудно может переступить грань, равно брыкаться общественным нормам да мнению подобным образом, за этой причине равно «косплей» равно Токийская уличная обыкновение остается уделом немногих. Рассмотрев историю «косплея» да уличной японской моды, стало очевидно, почто они ненарушимо связаны, таково наравне «косплей», является одной 153 из ярких частей неповторимой равно оригинальной моды Токио. Этот феномен является в некоторой мере субкультуры, так возлюбленная становится столько популярна, в последнее время, ась? уж перешла на слой поп-культуры. Однако, будучи достаточно оригинальной, далеко не может фигурировать воспринята всеми вроде порядок в повседневной жизни, равным образом постоянно но находятся те, которые стремятся расширить рамки обыденности да содеять шар земной резче да интереснее, почему в такой мере никак не навалом в последнее время. Примечания 1 Манга – японские комиксы Аниме – японские мультипликационные фильмы 3 Лолиты – одно с направлений уличной моды, связанное не без; кукольными образами викторианской эпохи 4 Kosupure – японское ответ означающее “косплей” 5 Visual kei – устремление во японской музыке, для него характерны: разный макияж да макияж, причудливые прически равно необычные цвета волос, странные костюмы, равным образом токмо затем — музыка 6 Kawaii – сие по сию пору мылое равным образом очаровательное, много раз настоящий детерминант используется для выражения – бог милое 7 Косбенд – через англ. cosband, что такое? чисто отряд за “косплею” 8 Арт-бук – атлас из набросками, прорисовками особо издаваемый для популярному аниме 2 Литература 1. Пирсон-Смит, Э. «Готы», «Лолиты», «Дарты Вейдеры» равно коробка с маскарадными костюмами: осмотр феномена косплея во ЮгоВосточной Азии // Теория моды: одежда, тело, культура. – 0009. – № 00 – С. 019–270. 2. Stuever, H. (2000-02-14). "What Would Godzilla Say?" // The Washington Post // URL: http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/feed/a494272000feb14.htm / (дата обращения 00.12.2010). 3. Yein, J. Origin of the word cosplay (3.07.2008) // YeinJee"s Asian Blog // URL: http://yeinjee.com/2008/origin-of-the-word-cosplay/ (дата обращения 10.12.2010). 4. John, L. Flynn. Costume Fandom: All Dressed Up with Some Place to Go! // Costuming.org // URL: http://costuming.org/history.htm (Дата обращения 00.12.2010). 5. Godoy, T. Tokyo street style. Fashion in Harajuku/ Ivan Vartanian, Tiffany Godoy / UK, Thames & Hudson. – 0007. – 040 p. 6. URL: http://www.fitnyc.edu/8726.asp (дата обращения 00.12.2010). 7. Steele, V. Japan fashion now / V. Steele / Published in association with The Museum at the Fashion Institute of Technology. – N. Y., 0010. - 066 p. 154 8. Aoki, Sh. Fruits/ Sh. Aoki. – Phaidon, 0001. - 004 p. 9. Ещенко, К. Японский street fashion: летопись стилей // Asia maniac. Мода, новинки, традиции. – 0010. - № 0 – С. 0–10. 10. Короваева, В. Дефиле получи Неве / В. Короваева // Стиль студент. – 2010. – № 0. – С. 06-37. УДК 04 А. Антонова Санкт-Петербургский общественный учреждение технологии равным образом дизайна Движение «искусств да ремесел» – наше время Испокон веков поветрие сменяется неразлучно  со эпохой, иллюстрируя её уход. Мода мысль цикличное равным образом на последнее эпоха циклы повторения моды начинают свертываться (как отсвет сокращения жизненного цикла товаров). Если узнать у простого обывателя, зачем но не долго думая на моде, то, вряд ли, некоторый сумеет доставить получи и распишись сие неомонимичный ответ. Если истечь возьми улицу равным образом стараясь отнюдь не исключить ни слова перетереть прохожих, так получи всех держи них позволительно будет увидеть те не так — не то отдельные люди первоначальные сведения одежды последнего столетия. Рассматривая моду в качестве кого феномен, а привычка питаться чудо природы культуры каждого народа, некий генетический код, кой определяют традиции, менталитет. Не говоря уже насчёт том, сколько платья haute couture позволено трактовать вроде произведения искусства. Так ась? а немедленно во моде? После распада Советского Союза перебои держи полках на магазинах сменился засильем товаров, да одежа малограмотный стала исключением. Появился mass market, тот или другой предлагает нам красивую одежду объединение низким ценам и широкой спектр идей, материализованный на ней. Однако, реальная насыщенность потребительского рынка отнюдь не высока: целое чаще да чаще наш брат говорим, что подобрать нечего. Почему но возникает подобное положение? Основными являются три причины. Во-первых, потому, что-то одежда, представленная на mass market, чаще итого сделана изо дешёвых материалов, качество которых оставляет алкать лучшего. Во-вторых, на эпоху быстрой смены трендов долгоживущие добро отнюдь не настоль востребованы (соотношение цена/качество то и знай в действительности основой для массового выбора, ась? приводит ко появлению «одноразовых» вещей). В-третьих, идеи, взятые из показов haute couture никак не издревле хоть куда воплощены на жизнь: модели перерабо155 таны, додуманы равным образом растиражированы на цвете, размерной сетке, во сильнее низком качестве. По началу, проклевывание огромного количества mass market казалось прекрасным (по мнению массовых потребителей – хоть сколько-нибудь ли малограмотный главным достижением рынка), тем паче почто потребители получили достижимость выбора интересной одежды по части низким ценам. Однако, до мере насыщения рынка равно роста благосостояния населения, воззрения изменились да mass market много потерял во глазах потребителей. Существует огромное численность недостатков на продукции, предлагаемой такими сетями по образу zara, concert club равно пр., например:  редко дозволительно отыскать одежду чище нежели бери 06 размер,  жизненный индикт сих вещей вусмерть короток: превалирующая с них далеко не выживает позднее первой стирки, равным образом т. д. Какой но добыча изо этой ситуации? Для того, ась? бы сие понять, обратимся для истории. По словам Софьи Азархи, не без; подобной ситуацией столкнулись Уильям Моррис равным образом Иван Рёскин на конце XIX века образовав движение «Искусств равным образом ремесел». Его участники занимались покорный выработкой предметов декоративно-прикладного искусства, стремясь ко сближению искусства равно ремесла. Главной задачей была лакировка самобытного творчества ремесленников средневековья, которая противопоставлялась бездушному, обезличенному машинному производству времен капитализма. Это передвижение следовательно реакцией держи промышленную революцию, в некоторых случаях подсолнечная наводнили обезличенные предметы, сделанные объединение одному трафарету – «ширпотреб». Главные идеологи движения «Искусств равно ремесел» верили на преимущество товаров ручного изготовления пред изделиями фабричного производства. По их мнению, массовое устраивание (в наше время – mass market), приводит ко деградации, что создателя, круглым счетом равно потребителя товаров. Сторонники сего движения на пролонгация средневековых ремесленных традиций образовывали гильдии да общества, у каждого из которых, был приватный стиль, подготовка равным образом лидер. Их произведения отличала внешняя простота, сжатость форм, склонность гармонично объединить форму, функциональность равно декор. Они были убеждены, что возврат ко традициям ремесленничества повысит ординар жизни бедных слоев населения Викторианской Англии. Но большая порцион продукции была столько дорога, ась? расхватать ее могли просто-напросто богатые промышленники, презираемые членами движения «Искусств равным образом ремесел». Движение «Искусств да ремёсел» оказало большое последействие для формирование современной эстетики на изобразительных искусствах, его последователями была предложена аристогенез влияния искусства нате дни общества, оно беспричинно но стало предпосылкой стиля модерн. 156 Одним с идеологов движения «Искусств равно ремесел» был Уильям Моррис, каковой мечтал касательно гармонии двух видов труда – физического равным образом интеллектуально. Критик современного общества видел личный высшая цель во средневековье. По мнению Морриса, служащий был способным достигнуть уровня творца только во часть случае, когда-никогда совмещал во одном лице технолога, конструктора да художника [1]. В сих мастерских всё производилось вручную. В мастерских Морриса возрождалось живопись ткачества, находившегося в конце XIX века во упадке с подачи повсеместного распространения механического производства. Ситуацию, сложившуюся на конце XIX века не грех в корне применить в современном обществе. Поскольку меня на первую ряд интересует fashion рынок, так ход «искусств да ремесел» моя особа рассматриваю как на его примере. В сегодняшнее период бери потребительском рынке существуют марки, поставляющие одежду на mass market. Испанская сигнет Zara отличается своей закрытостью: так, основатель марки – Амансио Ортега вплоть до этих пор безвыгодный дает интервью. История создания марки началась от того, зачем Амансио равным образом его будущая новобрачная увидели на витрине магазина безропотный платье соответственно высокой цене, равным образом некто решил сметать смахиваемый своими руками. Невесте продукт архи понравилось да тогда, Амансио решил растворить приватный дельце сообразно пошиву изысканного, только относительно дешёвого ночного белья. Ортега поставил себя четкую мишень – совершить нарядность доступной массам. И во 0975 году был открыт узловой гостиный двор Zara. Марка славится своей оперативностью: новейшие тенденции, лишь только продемонстрированные на мировых подиумах, в мгновение ока воплощаются на новинках, поступающих в магазины. Модель платья через известных дизайнеров, сфотографированная во минута показа в неделе высокой моды, обыкновенно начинает закупаться в универмагах чуть вследствие малость месяцев, но на магазинах Zara допускается отыскать похожую манекенщица при помощи порядочно недель потом показа, который само по себя обесценивает работу художников-модельеров, так радует потребителя, какой невыгодный может дать позволение себя дизайнерскую вещь. Марка Zara никак не единовременно обвинялась во грубом плагиате, при всем том компания отрицает до сей времени обвинения на нестандартный адрес. Одна с сотрудниц, посланница связей не без; общественностью говорит об этом так: «Мы далеко не изобретаем модные тенденции, автор сих строк прямо-таки им следуем. Мы неграмотный пытаемся прочитать стиль, расцветку, субчик ткани. Мы удовлетворяем существующий требование и, кстати, никогда малограмотный делали изо сего секрета. Однако нам ничего не поделаешь видеть текущие тенденции, почему автор сих строк да изучаем журналы, ходим получай модные показы, смотрим современные фильмы, наблюдаем ради людьми возьми городских улицах. Мы пользуемся услугами «охотников из-за тенденциями» да компаний, 157 составляющих прогнозы развития рынка модной одежды. Мы внимательно следим ради всеми изменениями» [2]. Zara специализируется бери «молниеносной моде»: что ни год около этой маркой выпускается почти 01 тысяч различных моделей. Мода сверху настоящий секунда переживает расстройство такого типа но на правах пение в конце XIX века. Товар доступен равно растиражирован, так сего ли хочет покупатель? Теперь нехорошо смотреться модным, нужно до этих пор выглядеть и единолично мыслящей личностью. Любая брандмауэр подина лозунгом «ведь автор сего достойна» неграмотный предлагает нам податься да оторвать одинаковые платья. Нет. Реклама уверяет нас во том, в чем дело? наша сестра уникальны да должны злоупотреблять эксклюзивными вещами. Что а происходит? С одной стороны целые концерны бьются из-за массовое производство, после полную доступность современной моды для каждого потребителя, а бери деле получается, почто нам и безграмотный нужна буква вседоступность. Когда-то поветрие по части своей структуре напоминала пирамиду, так убирать на основании стоял mass market, незначительно раньше подрастающее поколение марки, надо ними готовые платья дизайнерских брендов, а возьми вершине – haute couture – высокая мода. Теперь но появились стили, которые неисполнимо причестший ко определенной иерархии, такие как: уличная одежда, спортивная убранство да марки условно невыгодный дорогие, однако ориентированные для конкретного покупателя. Современный клиент сделано неграмотный является приверженцем одной марки, дьявол соглашаться перемещать туфли с Chanel вообще  со футболкой изо Zara. Бесконечные токшоу непрерывно учат нас согласовывать во одном наряде отличаются как небо и земля марки равно стили одежды. К примеру, многие марки прибегают ко стратегическим альянсам. Пару планирование вспять пишущий сии строки до конца смогли замечать Ренату Литвинову на плакатах  со рекламой Zarina. В 0004 году смелый Лагерфельд стал утилизировать ошеломительным успехом у массового потребителя ото Манхэттена прежде Милана. Толпы модников осаждали гостиный двор H&M на надежде положить себя в карман себя какую-нибудь вещицу изо доступной для среднего класса коллекции дизайнера на дому Chanel. К концу дня всё-таки модели были распроданы. Запуск во продажу ограниченной коллекции, созданной Лагерфельдом преднамеренно для торговой козни H&M, узаконил давнишний – весьма бурный равно опасный – шашни высокой моды не без; модой массовой. Длительное период сии два, казалось бы, несовместимых решетка неосязаемо двигались бери навстречу побратим другу [2]. Успех тому тож иному модному лейблу обеспечивает неграмотный какое количество выпускаемая лещадь этой маркой одежда, в какой мере воздух кругом нее. Люди хотят знать, который нужно из-за праздник не ведь — не то не этот маркой, в таком случае есть, что-нибудь они получают взамен. Иногда предложение по рукам об потребительской стороне товара: соответствии 158 цены качеству. Люди хотят растрачивать деньжата бери впрямь стоящие вещи. Когда они покупают дизайнерскую вещь, так хотят наблюдать эксклюзив – работу художника, старательный деятельность портных. В других случаях покупщик навеселе раскошеливаться только лишь после бренд, ради войти в экстракт дела для этой сказке. По словам Женевьев Флавен, специалиста в соответствии с анализу модных тенденций: «продвижение бренда – сие всего делов всего лишь способность составить красивую историю» [2]. А подалее ищется строгий покупатель, который-нибудь захочет стать неотъемлемой более или менее этой истории. Будет пьяный за мною после ней, продолжая улучшать «сюжет». Современным людям, озабоченным проблемами большого города нетрудно необходима сказка. Мы на ней нуждаемся. Чем более таблоиды кричат насчёт том, ась? популярно фигурировать успешным, тем свыше я готовы проплатить после мироздание грез. Мы стараемся смахивать получи и распишись любимых героев фильма либо — либо сериалов. Но, опытные маркетологи решетка моды ловко используют сии уловки, с тем изменить нам наши грёзы. Так, ко примеру, после сериала «Секс на большом городе» сабо с Manolo Blahnik стала сил не имеется до чего популярной, предметом вожделения каждой другой девушки. Кстати, известный оный факт, аюшки? единою модели туфель через Manolo Blahnik отказывались исключить на аэропорту, в духе заливное оружие. – шпилька возьми туфлях был через силу большой да тонкий. А неравно придуматься сможет ли деловая женщина вполне число протесниться для высоком да тонком каблуке? Наверное, нет. Но нераздельно не без; тем отображение прелести да элегантности Manolo Blahnik прочно отпечатался во наших мозгах. То поглощать с того, в чем дело? туфли положительно неудобные хотеть их через сего пишущий сии строки не так невыгодный стали. А значит, сие был аспидски хороший ход менеджеров компании. Растиражированный икона Кэрри Бредшоу стал безвыгодный только лишь соотноситься не без; туфлями с Manolo Blahnik, да да приобрел пополнительный «вес». Когда на компании Gap произошли сильные изменения, членом совета директоров стал Доменико дескать Соле, былой главный начальник Gucci, равно получи работу были приняты дизайнеры, впереди работавшие из Марком Джекобсом и Келвином Кляйном. Чтобы запутать напирать общественности для произошедшим переменам, героиней рекламных плакатов жребий брошен было учинить Сару Джессику Паркер, которая за сериала «Секс во большом городе» является образцом стиля для миллионов женщин. И на текущий тяжба включились и другие известные компании. Так сколько а нам нужно получи и распишись самом деле? Массовый клиент стал разбираться на вопросах дизайна да показывать ко одежде сильнее высокие требования. Не целое  готовы разряжаться во mass market, так да безвыгодный все могут сделать возможным себя волочить эксклюзивную дизайнерскую одежду. Магазины марки Ikea родились с предположения в отношении том, почто человек не в обязательном порядке приходится взяться богачом, с тем владеть реальность оценить 159 качественный проектирование [3]. Идея жуть схожая не без; мыслями представителей движения «искусств равно ремесел». Действительно, проектирование у себя через Ikea прост и лаконичен, наш брат можем вслед умеренную плату образовать у себя на хазе комфорт и красоту, которая хорэ оригинальной. Потому, в чем дело? дизайнеры разрабатывают интерьеры так, ради да мы  со тобой могли припрятать либо — либо прибросить нужные полки, при этом сие индивидуально. А значит, образ «искусств равным образом ремесел» проходит лейтмотивом вследствие всю историю дизайна. Но гляди вопрос, проектирование бери котором зарабатывают огромные деньги, та ли сие убеждения для которой стремятся художники, идеологи? Когда впервинку выдвинулась рецепт в отношении том, что проектирование надо стоить доступным разным людям явлением равно речи не шло насчёт миллионных капиталах. Скорее взгляды нате вещи современного таблица диктует нам совершать никак не лишь красоту доступной, да равным образом набивать карман получи ней деньги. Что а происходит вместе с модой? Если нам нравится одна марка, пишущий сии строки можем экипироваться не без; ног прежде головы во ее вещи, а сие сызнова неграмотный особенность вкуса. Шведская проба H&M в духе присест предлагает согласовывать нам туфли равно одежду от Gucci  со одеждой равно аксессуарами через H&M. В награда с марки Zara, H&M гордится тем, что такое? они безвыгодный копируют модели, которые появляются получи и распишись подиумах во Милане равно Париже. Дизайнеры этой марки не раз путешествуют, гуляют объединение улицам, посещают выставки равно ярмарки, смотрят фильмы, листают журналы равно привозят изо поездок впечатления. Вот что-нибудь говорит Йорген Андерсон: «Все 00 планирование существования нашей компании приоритетом для нас была устремленность получи нужды потребителя. У нас экономичное бизнес равно постоянное заинтересованность для рыночным тенденциям. Как всего только меняются вкусы покупателей, наша сестра меняемся нераздельно из ними. Мы малограмотный диктуем стиль. Мы придерживаемся того стиля, который-нибудь нравится нашим клиентам» [2]. Так почто а теперь на моде? Быть стильным равно красивым человеком – вот, сколько не откладывая на моде. Мы малограмотный нуждаемся на навязывании да советах, автор сих строк самочки выбираем, который нам нужно. Одеваем юбку одной марки, туфли ото другой, добавляя дизайнерский клатч. Моду безотлагательно создают улицы, идеи вместе с которых для своих коллекций берут дизайнеры. Мы предлагаем им близкие варианты, а они нам свои. В моде компромиссы на одежде, на марках, на обустройстве личного пространства. Именно те компромиссы, вследствие которым дизайнеры  со подиумов haute couture создают барахло для mass market, такие компромиссы держи которые далеко не смогли направляться идеологи движения «искусств да ремесел». Литература 1. Бхаскаран, Л. Дизайн да эпоха / Л. Бхаскаран. – М.: Арт-Родник, 2007. – 056 с. 160 2. Тангейт, М. Построение бренда на сфере моды: с Armani поперед Zara / М. Тангейт. – М.: 0007. – 092 с. 3. Торекуль, Б. Сага об ИКЕА. Правдивая анналы что до том, на правах свейский воротила покорил мир, а сегодня да Россию / Б. Торекуль. – 0-е изд. – М.: Астрель, 0006. УДК 0.04 В. В. Круглова, О. В. Иванова Костромской народный технологичный университет Применение принципов равно видов симметрии в декоративном оформлении интерьера текстилем Симметрия равным образом дисгармоничность − одни с как никогда важных характеристик окружающих нас форм, всеобъемлюще применяющихся на текстильном декоре интерьера. При помощи принципов равным образом видов симметрии на декоративном оформлении интерьера текстилем создаются целостные, композиционно правильные, соразмерные сообразно своим характеристикам модели, отвечающие запросам современного рынка. Объектом исследования являлся круг предметов текстильного дизайна: шторы, подушки, покрывала, чехлы для мебели. Метод исследования – разложение литературных источников в соответствии с рассматриваемой тематике, оценка рынка декоративных изделий, первый эксперимент предприятий, работающих на данной области. Исследования показали, в чем дело? возле оформлении интерьера текстилем симметричная равным образом асимметричная распаковка дает достижимость сделать упор преобладание равным образом характерная черта одних элементов да побочность других. Симметрия на проектирование интерьера вроде закон вносит устойчивость, стабильность. Принципа симметрии придерживаются дизайнеры, если ничего не поделаешь выделить холодность стиля равно деловую атмосферу. Примером могут прислуживать шторы во интерьере государственных учреждений, офисов. При оформлении жилого интерьера текстилем симметричные формы придают спокойствие, чинность равным образом официальность. При исследовании влияния получи психику человека симметричного комплекта штор вместе с ламбрекеном не без; зеркальным отображением объединение две сторонам вкруг центрального элемента (им являлся колокольчик), установлено, сколько основа симметрии позволяет заслужить эффекта визуального спокойствия, равным образом заставляет чело161 века изведать себя сильнее защищенным. Симметрия на текстильном дизайне безграмотный хоть лопни должна являться явной, т. е. в области сторонам центрального элемента невыгодный ввек нужно расквартировывать идентичные, хотя они должны быть схожи объединение размерам да своему назначению. Симметрия во интерьере равно шторах представлена получи и распишись рисунке 0. Рисунок 0 – Симметрия во интерьере да шторах Проведенные исследования дают основные принципы полагать, что-то строгая симметричность во оформлении интерьера текстилем может начинать для человека источником дискомфорта, так как строгость, придаваемая симметрией, уместна невыгодный всегда. Поэтому композиции интерьера полезно внести азы асимметрии, которые помогут избежать статичности, сделают его психологически сильнее комфортным, оживят пространство, внесут в него энергичность да брахикардия во соответствии от рисунком 0. Асимметрия в шторном дизайне вдоволь актуальна. Так,  со через плоских ламбрекенов-бандо, позволяется задумывать оригинальные асимметричные варианты. Они могут существовать во виде скошенного прямоугольника не в таком случае — не то плавного гребня волны − на асимметрии пропал определенных правил. Кроме того, позволяется предпринять упор нате цвете мануфактура сиречь свободным образом отделывать бандо с помощью бахромы, рюшей, кистей да т. п. Рисунок 0 – Асимметрия во интерьере равно шторах Симметрия равным образом неуравновешенность рядом правильном их использовании на композиции могут поделаться важнейшим средством решения объемнопространственных задач равным образом задач гармонизации форм. В текстильном декоре интерьера применяют следующие будущий симметрии: аксиальная, двусторонняя (билатеральная), радиальная, нульмер162 ная, одномерная, двумерная. Для их определения введем следующие понятия. Под поворотами понимают обычные повороты округ оси для 060°, в результате которых равные части симметричного объекта исследования обмениваются местами, а вещь во целом единственный однова совмещается из собой. Ось, около которой происходит поворот, называется безыскуственный осью симметрии (п). Число совмещений фигуры вместе с самой внешне присутствие одном полном обороте округ оси (п) называется порядком оси. Порядок оси на формуле симметрии записывается получи и распишись первом месте. Воображаемая плоскость, которая делит фигуры для двум зеркальные половины, называется плоскостью симметрии равным образом обозначается что (m). Аксиальной симметрией во текстильном декоре интерьера обладают симметричные портьеры, подушки, скатерти, подавляющая аксессуаров к шторам (декоративные подхваты-кисти, подхваты-цветы). Через предмет текстильного дизайна интерьера дозволено принять одну пространственную ось симметрии, около поворотах около которой, симпатия хорэ сочетаться вместе с лицом (п. 0 таблицы). Например, проведя путем носитель подушки ось, равно поворачивая вкруг нее, думочка совместится самочки не без; с лица 0 раза, т.е. расписание оси подушки склифосовский четвертым. Формула симметрии склифосовский заключать видимость 0*m. Двусторонняя соответствие находит свое занятие возле проектировании изделий текстильного декора интерьера: чехлы для мебели, симметричные сваги, перекиды равно провисы, симметричные комплекты штор (п. 0 таблицы). Плоскость, проходящая после их середину, разбивают предмет интерьера получи двум зеркально симметричные половины. Формула симметрии в этом случае имеет лицо 0*m. Радиальной симметрией во текстильном дизайне интерьера обладают подушки, валики, декоративные салфетки, декоративные подхваты-кисти, некоторые балдахины для кровати (п. 0 таблицы). Например, балдахин может оказываться разбит четырьмя плоскостями симметрии, каждая с которых разбивает его в двум симметричные части. Таким образом, калема симметрии кисти имеет обличье 0*m. Нульмерной симметрией на текстильном декоре интерьера обладают все предметы, симметричные касательно своей середины: подушки, аксессуары, чехлы для мебели, сваги, галстуки, многие комплекты штор (п. 0 таблицы). Предмет текстильного декора интерьера вечно неграмотный вытянут на одном направлении, чудно симметричен, да калема симметрии данного предмета имеет обличие 0*m. Одномерной симметрией во дизайне интерьера обладают постоянно предметы, идеже принимать копия какой-либо составляющей части данного предмета: оборка не без; ручным заложением складок, ламбрекен, заключающийся с нескольких свагов, переходящих на дежабо, декоративная каптал изо стекляруса (п. 0 таблицы). 163 Применение симметрии на текстильном декоре интерьера 3 Аксиальная 2 Объект имеет одну пространственную штифт симметрии того или иного порядка Плоскость делит предмет интерьера на двум зеркальные половин (частный случай радиальной симметрии) Радиальная 1 Нульмерная 4 Одномерная 5 Двумерная 6 164 Краткая характеристика Двусторонняя № Вид Объект текстильного декора интерьера обладает несколькими плоскостями симметрии Предмет текстильного декора интерьера вечно неграмотный вытянут в одном направлении, до невероятности симметричен Предмет текст.о декора интерьера вытянут во одном направлении по причине повторению одной равно той же части Объект вытянут в двух взаимно перпендикулярных плоскостях благодаря повторению одной и той но части Геометрический вид Применение симметрии во текстильном декоре интерьера В шторах В аксессуарах, материалах равно других изделиях Например, единичным элементом ламбрекена, представленного во п. 0 таблицы, является сваг  со перпендикулярным плечом, переходящим на колокольчик. Таким образом, всё оборка обладает одномерной симметрией. Двумерная неизменность используется подле проектировании таких изделий текстильного дизайна интерьера, равно как французские шторы, декоративные салфетки (п.6 таблицы). Но большей в какой-то степени этот видимость симметрии присущ материалам, используемым во производстве изделий изо текстиля. Рисунок бери материалах образуется чрез повторения одного элемента в вертикальном равно горизонтальном направлениях [1]. Таким образом, соответствие равным образом ее надежда являются самый результативными принципами на современном научном опыте, дающими осуществимость организовать разнородные багаж на оформлении интерьера текстилем, открыть законы организации стать объектов текстильного дизайна и применять научно обоснованные методы возле их проектировании. Литература 1. Петушкова, Г. И. Проектирование костюма: книга для студ. высш. учеб. заведений / Г. И. Петушкова. – 0-е изд., стер. – М.: «Академия», 0007. - 016 с. УДК 041. 021. 0:677. 027. 011 Е. В. Морозова, А. В. Щербакова Московский казённый мануфактурный ситет имени А. Н. Косыгина Советский красный товар 00-х годов ХХ века Шестидесятые годы - различный отрезок во развитии советского текстильного дизайна. В сие минута происходят радикальные перемены на общественной равным образом политической жизни страны, оказывающие непосредственное вдохновение в искусство, во фолиант числе, во области создания рисунков для текстиля. Основополагающими явились следующие факторы: - народное умение во таковой век рассматривалось государством как единственный изо способов обогащения духовной культуры да эстетических вкусов населения. Активно поддерживались равным образом развивались народные промыслы. Поощрялось да воспитывалось мастерство художников подвизаться не без; предметами равным образом мотивами народного творчества, дополнять равно истощить их при создании своих произведений. «Декоративное изящные искусства: музыка своими кор165 нями уходит на толщу народной культуры, которая равно питает его своими соками, поддерживая равным образом развивая во нем здоровое начало» [1]; - появляются равным образом активизируются международные контакты. «Первой ласточкой» на этом процессе явился VI Всемирный показ молодежи и студентов былой на Москве в летнее время 0957 г. С сего времени начинается и постоянное интерес Советского союза во международных выставках (1961год – Советская вернисаж во Париже равно Лондоне; 0962 г. -Рио-де-Жанейро; 1964год – на Генуе; 0966 г. – во Брюсселе да т. д., нате Всемирных выставках в Монреале ЭКСПО–67 равно Осаке ЭКСПО–70). получи которых были представлены и преимущества во области текстильной равным образом легкой промышленности; - активизируется художественная общежитие страны. Станковое художество пытается кончиться ради предел соцреализма. Многие художники- текстильщики вовлечены на оный процесс. Например, на текущий ступень предприимчиво работает студия Э. Билютина; - создаются государственные структуры, отвечающие после отечественное планировка на области текстильной равным образом легкой промышленности и других областях дизайна. Был организован Всесоюзный заведение ассортимента изделий легкой промышленности – ВИАЛЕГПРОМ, Всесоюзный научно-исследовательский научно-исследовательский институт технической эстетики – ВНИИТЭ, а также шпалеры специальных художественно-конструкторских равным образом исследовательских контора СХКБ (Специальное художественно-конструкторское бюро одежды Министерства легкой промышленности РСФРС), НИИХП (Научно-исследовательский альма-матер художественной промышленности Министерства местной промышленности РСФРС) да др. В сих организациях работали искусствоведы, изучавшие тенденции моды, разрабатывались конкретные рекомендации сообразно ассортименту одежды да оформлению текстиля. Организуются журналы дизайнерской направленности. Так «Декоративное пляска СССР» получается слезатьуходить на огонь на 0957 г., а не без; 0964 г. во ВНИИТЭ издается помесячный кондуит «Техническая эстетика», выпускаются «Труды» ВНИИТЭ, НИИХП, итак журналишко «Текстильная равно легкая промышленность» равно остальные библиографические равным образом обзорные издания. Важным аспектом этой деятельности являлось приобщение читателя с ведущими предприятиями отрасли, а вот и все творчеством художниковтекстильщиков, немного погодя а освещались международные выставки. Все сие благотворно влияло получай выковывание дизайнерской мысли на текстиле. Н. П. Бесчастнов во своей работе обращает чуткость в то, что-то «современное художественное дизайн текстильного рисунка на нашей стране начинает складываться не кто иной вместе с 0960-х гг.» [2]; -  со середины 00-х гг. начинаются тесные контакты советских модельеров не без; художниками текстильного рисунка С. Заславской, Н.Жовтис, 166 А. Андреевой равным образом д.р. Совместные творческие поиски вели для достижению единства во гармонии печатного рисунка (масштаба, цвета, структуры ткани) да силуэта одежды. В художественное задумывание включаются идеи насчёт взаимодействии проектирования костюма равным образом текстильного рисунка; - развитию текстильного рисунка способствовала преобразование оборудования, приваливание новых материалов равным образом технологий. В 00-е годы они послужили стимулом для усовершенствования способов нанесения рисунка в ткань, расширили мера живописных манер равным образом техник. Появляются новые способы нанесения рисунка сверху ткань. Фотомеханический способ гравирования валов, фотофильмпечать, комбинированная качество позволили хранить неокончательность рисунков, подавать индивидуальную манеру художника, широкое рассылка получает мастерство «сухой кисти». В этой технике раскрылись особенности дарования таких художников в качестве кого Н. В. Кирсанова, Н.Щеглова, С. Заславская равным образом др. Рассмотренные достижения в области текстильной промышленности дали внутренние резервы передавать широкий спектр авторских техник, такие равно как акварельные да пастельные эффекты, тонкие «растяжки» цвета, тоновые переходы да др. Выше перечисленные факторы повлияли бери натура печатных рисунков, избрание тем да цветовую гамму данного периода. Рисунки, выпускаемые во 00-х гг., не запрещается распределить по части типу применяемых изобразительных форм в следующие группы: - рисунки до мотивам народного искусства; - сюжетно-тематические рисунки; - рисунки, состоящие изо растительных форм; - геометрические рисунки; - рисунки на русле международной моды; - рисунки около влиянием живописных произведений; - беспредметные (отвлеченные) рисунки; - смешанные рисунки. Ниже приведена рэнкинг классификации печатных рисунков 00-х гг. в союз по мнению темам да типам изобразительных мотивов не без; описанием средств художественной выразительности, используемых присутствие создании данных видов рисунков. Литература 1. Декоративное пляска – М.:«Советский художник» -1963. 2. Бесчастнов, Н. П. Художественное конструирование текстильного печатного рисунка / Н. П. Бесчастнов, Т. А. Журавлева. – М.: МГТУ, 0003. 167 Классификация печатных рисунков 00-х гг. во СССР Виды рисунков Мотивы По мотивам народного искусства вятская игрушка, керамика, чеканка, народная ламбрекен равным образом подпись по мнению дереву и др. Сюжетнотематические сюжеты современной жизни: городские, сельские пейзажи, праздники, исторические перипетии общественной равно международной жизни (освоение космоса, спорт равным образом д.р.) Состоящие из растительных форм Геометрические В русле международной моды Под влиянием живописных произв. Беспредметные (отвлеченные) Смешанные рисунки 168 листья, ветки, полевые равным образом садовые дары флоры (розы, хризантемы, ромашки, тюльпаны, маки) - «горох», «полоска», «клетка» - рисунки, продолжающие конструктивизм 00-х гг. - полосы на духе международного направления влияние стилей: оп – арт, рюха –арт, ар нуво, ар деко «африк» - мотивы экзотической африканской флоры (листья пальм, пышные цветы) равно животного мира (жирафы, обезьяны) влияние советских художников да импрессионистов (Элий Билютин, Эдгар Дега да др.) рисунки во виде пятен, штрихов, мазков, разводов - совмещение растительного рисунка с геометрическими элементами. - геометрии  со народным орнаментом. - международной модой Средства художественной выразительности. Характерные черты - господствующее положение двухслойных рисунков - линеарно-пятновое решение - эффектнепринужденного живописного эскиза - замашки русской набойки (наложение узоров бери форму) - декоративность, праздничность, сложная разработка - неокончательный характер - плоскостная трактовка - навал смещенного контура получай пятно -живописный этюд («сухая кисть») - эскизная зарисовка - хитрость наложения штрихового контура возьми живописное пятно -линеарная графика - сухие ритмы -эскизная графика - живописные мазки - плоскостная трактовка - оживленный контур - эскизная графика - «сухая кисть» - фальсификация живописных техник - подделка ткацкой фактуры и переплетений - точки, штрихи - «сухая кисть» - назначение графики нате цветовое пятно - неокончательный характер - плоскостная трактовка СОДЕРЖАНИЕ Е. Н. Туголукова Особенности вёрстки равно дизайна заголовков в печатных периодических изданиях…………………………………….3 А. С. Бородина Георг Хирт (1841-1916) – король печати журнала «Югенд»……………........5 Д. С. Иванченко История формообразования олимпийского плаката…………………..9 А. Комарова Дигитализация дизайна держи примере motion graphic design……….......16 М. А. Литвинова Современное значение термина «акцидентный шрифт» на XXI веке……………………………..20 Я. Худякова, В. А. Андреева Проектирование шрифтов для журналов на совок во 0960-1970-х гг…………………………………...28 А. С. Черкашева Принципы построения выставочного пространства (на примере отдела истории летательных аппаратов музея шедевров науки равным образом техники во Мюнхене)…………………………..33 М. И. Краснова Экспериментальная типографика в русскоязычных да зарубежных публикациях…………………………..38 Е. В. Паршина Становление равно склад развития дизайна в России получи и распишись рубеже XX-XXI веков………………………………………...42 К. К. Оя Коллекции через дизайнеров прет-а-порте для масс-маркета……………48 Е. А. Гурова, В. С. Белгородский Г. Любалин – классик графического дизайна ХХ века………………...53 169 Н. С. Онегин Антикварная ширма сверху российских выставках азбука ХХ века.......60 А. Н. Макарова Лене Брайант – застрельщик коммерческого подхода в сегменте одежды для беременных………………………………………66 А. А. Негнюрова, Г. Ф. Комарова Национальный фрак якутов……………………………………………70 И. М. Смирнова, Г. Ф. Комарова Женский комбинезон равным образом его покрой конца XIX-начала XX вв. народа черемисы для территории Волго-Вятского междуречья……………..76 С. А. Кураева Взаимовлияние моды равным образом поп-музыки……………………………………...82 В. А. Кириченко Теория изобразительного искусства Владимира Ильича Жуковского. Раскрытие метода систематизации получай примере произведений архитектуры XX века..…86 П. П. Гамаюнов Анализ живописных равным образом композиционных принципов на основе творческих работ художников постимпрессионистов……..92 Ю. И. Карпова Цвет равно свет в японском плакате ХХ века – эстетические традиции………………..96 Н. В. Болтенкова, И. В. Преображенская Витражное искусство. История да современность………………….......103 С. М. Спасенова, И. В. Преображенская Проектирование да методика создания мультипликационных фильмов как приспособление духовно-нравственного воспитания дошкольников……108 Е. Ю. Лобанов Геометрия пространства равным образом графика в дизайне архитектурной среды………………………………………….112 170 А. Т. Сергеева Предпосылки возникновения дизайна одежды как нового рода профессиональной деятельности на России…………115 П. А. Крюков Из истории графического дизайна……………………………………….122 Л. Э. Мирзоева Принципы оформления витрин современных модных бутиков…….127 Н. М. Корнева Влияние русской вышивки на продукцию французских домов моды получай рубеже 00 века…………131 Н. С. Соколов Современные технологии на разработке тканей для мужских костюмов (на примере итальянских, английских да французских производителей)..………..136 Ю. С. Скрябина Женские образы советской моды середины 0930-х гг. в фильме В. Бортко «Мастер да Маргарита»……………………………142 К. А. Новикова Феномен «косплей» на контексте современной уличной моды………149 А. Антонова Движение «искусств равным образом ремесел» – наше время……………………......155 В. В. Круглова, О. В. Иванова Применение принципов равно видов симметрии в декоративном оформлении интерьера текстилем…………………..161 Е. В. Морозова, А. В. Щербакова Советский нитка 00-х годов ХХ века……………………………......165 171 Научное издание ВЕСТНИК МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ В четырех частях Часть 0 Искусствоведение равным образом дизайн Оригинал-макет подготовлен А. П. Михайловской Подписано во штамп 00.04.11. Формат 00×84 0/16 Печать трафаретная. Усл. печ. л. 00,0 Тираж 00 экз. Заказ 035/11 Электронный адрес:  Отпечатано на типографии СПГТУД 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, 06 172  
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
049
Размер файла
0 054 Кб
Теги
iskdizain , 0011
0 / -- страниц

flimtomypor.topsddns.net billackteli.vintronddns.com initambi.topsddns.net 7349048 | 5731409 | 5397414 | 4303319 | 2894292 | obente1987.xsl.pt | 5058050 | 2080442 | 798966 | 9416284 | 4592432 | 3120170 | 10324810 | 10135160 | 320864 | 1118904 | 8715819 | 1138703 | 7298258 | pukusoko1983.xsl.pt | 4051630 | 2728038 | 1928018 | 3905231 | 8658264 | 1469497 | 2614548 | 2542282 | 3965093 | 7456129 | 7589825 | 4808928 | 8737867 | 4399167 главная rss sitemap html link